“藝術(shù)史 40×40”：從四十位藝術(shù)家看改革開放四十年的中國當(dāng)代藝術(shù)

藝術(shù)史：40×40——從四十位藝術(shù)家看改革開放四十年的中國當(dāng)代藝術(shù)

策展人: 呂澎

開幕時(shí)間：2018年11月9日 16：30

展覽時(shí)間：2018年11月9日-2019年3月3日

地點(diǎn)：上海寶龍美術(shù)館

參展藝術(shù)家：羅中立、尚揚(yáng)、陳丹青、何多苓、黃銳、毛旭輝、夏小萬、傅中望、谷文達(dá)、黃永砯、張培力、朱新建、劉小東、方力鈞、岳敏君、劉煒、王廣義、張曉剛、馬六明、丁乙、洪磊、隋建國、展望、徐冰、余友涵、尹朝陽、楊福東、李松松、宋冬、邱志杰、尹秀珍、汪建偉、毛同強(qiáng)、姜杰、向京、毛焰、葉永青、曾梵志、周春芽、李山、蔡國強(qiáng)

由呂澎策展，上海寶龍美術(shù)館主辦的《藝術(shù)史：40×40——從四十位藝術(shù)家看改革開放四十年的中國當(dāng)代藝術(shù)》將于11月9日啟幕。展覽以40位藝術(shù)家和對他們作品的研究、呈現(xiàn)，來勾畫從1978年到2018年這四十年的藝術(shù)史。

展覽的重要目的是喚起更多人對于這四十年藝術(shù)史的思考，究竟有哪些藝術(shù)家的工作更加富于歷史特征。

呂澎也特別提示，展覽并不是“江湖排座次”和“光榮榜”。這四十年里可以探討的藝術(shù)家有許多，但是過多的參展作品，會(huì)分散注意力。因此本次僅僅是因?yàn)椴哒估砟詈脱芯糠椒?，對發(fā)生在過去四十年里的藝術(shù)事件與活動(dòng)中的藝術(shù)家進(jìn)行一次藝術(shù)史意義的案例選項(xiàng)，才選擇了這四十位藝術(shù)家的作品參加展覽。在他看來，正是他們各自的工作及其成果可以將這四十年來的藝術(shù)問題串聯(lián)起來，概括出所說的藝術(shù)歷史。

本次還將推出展覽畫冊、《中國當(dāng)代藝術(shù)簡史：1978-2018》、紀(jì)錄片《中國藝術(shù)四十年：1978年以來的藝術(shù)歷程》等研究資料和成果。為觀眾提供一部參展藝術(shù)家作品的畫冊，把藝術(shù)家新的作品與他們曾經(jīng)給人留下深刻印象并具有歷史節(jié)點(diǎn)意義的作品進(jìn)行比較，這將是一次給予了充分時(shí)間的考察與研究。

^{上海寶龍美術(shù)館}

回溯中國當(dāng)代藝術(shù)迅速突破呆板、僵化，離不開1978年黨的十一屆三中全會(huì)，實(shí)行改革開放重大決策。而1979年，一群年輕人在中國美術(shù)館外東側(cè)的圍墻柵欄上舉辦了他們的展覽“星星美展”，150多件表現(xiàn)手法異常大膽的作品，展覽進(jìn)行到第二天遭遇制止。1980年夏初，這群年輕藝術(shù)家成立了“星星畫會(huì)”，開始以追求自由和自我表現(xiàn)的藝術(shù)、主張。此時(shí)，與“星星”同時(shí)出現(xiàn)的另一藝術(shù)潮流還有“傷痕美術(shù)”，其中的代表便是羅中立的《父親》。這段時(shí)期，中國當(dāng)代藝術(shù)的整體現(xiàn)象是藝術(shù)家們都希望利用新的藝術(shù)語言去表達(dá)自己的內(nèi)心感受。

到了80年代，最先讓人想到的“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，也是一群年輕藝術(shù)家們通過各種藝術(shù)語言方式打開人們的視野，讓整個(gè)社會(huì)了解到：藝術(shù)具有豐富的樣式和多種可能性。在80到90年代之間的過渡期，人們在思想上開始從向外到向內(nèi)的轉(zhuǎn)變，重新認(rèn)識(shí)個(gè)體與存在的關(guān)系。

“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和“政治波普”是90年代初出現(xiàn)了兩個(gè)藝術(shù)潮流，主要藝術(shù)家們通過1993年的香港“后89中國新藝術(shù)”和同年威尼斯雙年展以及之后的若干國際性的展覽，逐漸得到了全球的認(rèn)知。

而對于中國當(dāng)代藝術(shù)2008年之后的最近10年，在觀念、語言方式、問題的針對性等方面已經(jīng)發(fā)生了非常復(fù)雜的變化。50年代甚至60年代出生的人漸漸進(jìn)入人生的后一個(gè)階段，整個(gè)時(shí)代的氣候發(fā)生了明顯的改變。呂澎認(rèn)為，一段歷史已經(jīng)結(jié)束了，新的歷史正在形成，“這是一個(gè)承上啟下的轉(zhuǎn)折時(shí)期，已經(jīng)是為新的歷史時(shí)期的到來而認(rèn)真對待往昔的時(shí)候了，而現(xiàn)在正好是對改革開放四十年藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行總結(jié)的時(shí)候?！?/strong>

我們來看下，本次展覽將帶來哪些作品？

^{張曉剛《浴缸》 布面油畫 260×600cm 2017年}

^{張曉剛《浴缸》（局部）2017年}

張曉剛從來沒有放棄過對于內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，從早期的《手記》到《失憶與記憶》，一個(gè)由翻開的筆記簿、手與筆所構(gòu)成的書寫者的姿態(tài)或形象，就一直隱現(xiàn)在他作品里，暗示出他對繪畫本身那種近于絕望的熱情，而與歷史學(xué)家或作家們所不同的，僅僅在于他是以畫筆來進(jìn)行書寫的。

在經(jīng)歷了充滿夢魘的超現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義之后，以1993年在四川美術(shù)館舉辦的“中國經(jīng)驗(yàn)”畫展為起點(diǎn)，張曉剛的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段。他以中國生活中常見的家庭合影或個(gè)人證件照為素材，創(chuàng)作了廣為人知的《大家庭》系列。在這些作品中，他把民間的炭精畫像技法作了有意味的轉(zhuǎn)換，通過畫面上的揉擦創(chuàng)造出特殊的視覺效果，仿佛歷史的灰調(diào)永遠(yuǎn)籠罩著整個(gè)畫面。

^{展望《隱形6》 火山石  244×81×46cm 2018年}

面對“現(xiàn)代化”過程中城市的新舊結(jié)合，展望漸漸構(gòu)思了他藝術(shù)創(chuàng)作中重要的代表作《假山石》系列?！都偕绞废盗凶髌肥钦雇麄€(gè)人方式的極致和范式。1997年，展望完成了他“假山石”系列的第一號(hào)作品?！凹偕绞币云鋸?fù)制的身份，替代了原有的假山或原石之后，因?yàn)槿ッ}絡(luò)化與原有文化空間涵構(gòu)關(guān)系的斷裂，取得了一種身份的解放，以及移動(dòng)或流動(dòng)的自由。并且，由于“假山石”是對自然的造假，是再現(xiàn)物，也是仿冒品，因此，它取得了作為“藝術(shù)品”的合法性。

雕塑、裝置和表演藝術(shù)使展望的作品逐漸擺脫了中國20世紀(jì)雕塑傳統(tǒng)觀念的束縛。1993年《瞬間》的創(chuàng)作，邁出了他反傳統(tǒng)的第一步。這是一組超寫實(shí)主義的人體雕像，人體形式并不新，但是作品的裝置都是前所未有的：創(chuàng)造出一組做出被捕姿勢的人體塑像后，展望把它們架到戶外一處無法立足的地方，勾勒出了一幅扭曲、荒誕不經(jīng)的畫面。仍然是以這種超現(xiàn)實(shí)主義和不安的氣氛為風(fēng)格，展望完成了他的第一個(gè)重要作品《誘惑》系列 (1994年)。誘惑的核心是“中山裝”式制服——中國20世紀(jì)政治社會(huì)中的一種象征。這位藝術(shù)家采用硬化劑把毛澤東式制服固定成各種扭曲的形狀，然后把它們安置在荒涼的背景中——空曠僵冷的田野、半塌的廢墟或者垃圾堆等。這些衣服里面是空的，仿佛蠶蛹進(jìn)化成一種更復(fù)雜的生命形式后遺棄的蛻殼。在這里，“誘惑”既表達(dá)出擺脫舒服時(shí)掙扎的痛苦，同時(shí)也表達(dá)了一種對中國社會(huì)的希望。

^{徐冰 《展示圖地書立體書（白本）》}

徐冰，1955年出生在中國四川省，后因父母工作的緣故遷至北京，從小在北京城里長大。父親徐華民先生任教于北京大學(xué)歷史系，母親楊時(shí)英女士則在圖書館學(xué)系任教，這對徐冰日后的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格有著重要的影響，由于自小便長時(shí)間待在圖書館中埋首于書堆裡，產(chǎn)生了他和文字的奧妙緣分。

1987年，徐冰開始在中央美院10多平方米的房間里，以特有的耐心和技藝刻制了4000多個(gè)自己創(chuàng)造出來的字。這些字沒有一個(gè)是可釋讀的，也就是說全部都是沒有意義的。當(dāng)這些字通過雕版印刷出來并裝幀成線裝書的時(shí)候，就呈現(xiàn)出它的當(dāng)代性——嚴(yán)肅、莊重的形式下卻沒有任何意義，這些特別像樣的“偽文字”完全沒有交流的功能。這就是徐冰的成名作《天書》。

^{尹朝陽 《驚雷》布面油畫 300×1050cm 2018年}

在2000年之后，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家尹朝陽開始關(guān)注到德國藝術(shù)家里希特的照片作品，當(dāng)時(shí)，利用和模仿照片效果的繪畫在西方藝術(shù)家的創(chuàng)作中是一個(gè)極為普遍的現(xiàn)象。在他們的影響下，尹朝陽也開始在自己的創(chuàng)作中大量使用了圖片與影像。 完成于2000年的《青春遠(yuǎn)去》繪畫系列，就是按照這樣的方式。

他在2002年左右完成的“烏托邦”系列，展現(xiàn)了作者對從書本和現(xiàn)實(shí)中所了解的“英雄主義”事跡的緬懷。

^{楊福東《愚公移山》單屏電影 2016 拍攝現(xiàn)場}

畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院油畫系的楊福東最終選擇了攝影與影像作為自己主要的藝術(shù)表達(dá)手段。早年，他一邊在游戲軟件開發(fā)公司工作，一邊從事他的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。他的早期攝影作品《第一個(gè)知識(shí)分子》展現(xiàn)了一個(gè)手握磚塊、身著西裝的受傷年輕男子迷?？?向前方的場景——這似乎映射了他自己當(dāng)時(shí)的真實(shí)生活狀態(tài)，也暗示了“知識(shí)分子”在新世紀(jì)遭遇的尷尬。

從此后，他開始了一系列關(guān)于“知識(shí)分子”主題的表達(dá)：從1997年的第一部電影《陌生天堂》，到《后房，嘿，天亮了！》（2001年）、《Honey》（2003年）和《蛇的復(fù)蘇》（2005年）等作品，在這些作品中，他采用了晦澀的隱喻來敘述歷史和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，并以此呈現(xiàn)他的藝術(shù)出發(fā)點(diǎn)：每個(gè)人都想做大事，但最后總是一事無成。每個(gè)受過教育的人都雄心勃勃，即便他們明知存在各種障礙——那些障礙或者來自于當(dāng)時(shí)的社會(huì)，或者來自于他們自己。

^{李松松 《露娜指引我們戰(zhàn)斗》木版油畫 370 x 320 2016}

在觀念不斷介入繪畫創(chuàng)作的今天，李松松被認(rèn)為是最可能保留繪畫性的藝術(shù)家之一。雖然早在20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作里，他就開始借助于照片來完成自己的繪畫，但他僅僅只是借助于它來更好地表現(xiàn)自己想要描繪的對象，并且他也盡可能地在畫布上保留了自己特殊的繪畫趣味。當(dāng)然，他在選擇圖像上還是有明顯地傾向性的：他選擇了大量涉及社會(huì)、政治、歷史的公共圖像，并且大部分是1949年以后的歷史照片?；蛟S這與他的家庭出身和年齡有著密切的聯(lián)系，生活的經(jīng)歷導(dǎo)致了他對公共問題的高度關(guān)注。當(dāng)然，他并沒有完全以照片呈現(xiàn)的內(nèi)容為主要重點(diǎn)，他把更多的經(jīng)歷放在了繪畫創(chuàng)作上。

^{李山《偏離》 硅膠、PVC等綜合材料 210×190cm，2017年}

1942年出生在黑龍江蘭溪的藝術(shù)家李山早年就讀上海戲劇學(xué)院。他創(chuàng)作的《胭脂》是上世紀(jì)90年代政治波普的重要代表作品。實(shí)際上，《胭脂》的真實(shí)底蘊(yùn)是“性”，可是《胭脂》獲得成功，卻是因?yàn)檫@種性的暗示與政治緊密聯(lián)系的緣故，是意識(shí)形態(tài)沖突，尤其是東方和西方意識(shí)形態(tài)對抗語境的緣故。他曾經(jīng)策劃和參與了1986年的“上海第一屆凹凸展”與1988年底的“上海第二屆凹凸展——最后的晚餐”。他于1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”以行為藝術(shù)“洗腳”而得名。進(jìn)入90年代后，李山開始從事波普風(fēng)格的創(chuàng)作?！罢尾ㄆ铡弊鳛橐环N傾向，最開始集中岀現(xiàn)在“后八九中國新藝術(shù)”在展覽中。作為策展人之一，栗憲庭提出“政治波普”這個(gè)專用詞的用意是清楚的，他希望人們看到現(xiàn)實(shí)中更加復(fù)雜的政治問題。的確，無論從圖式還是從符號(hào)上來看，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家將“政治”與“波普”兩個(gè)概念結(jié)合起來，構(gòu)成了一個(gè)特殊的藝術(shù)現(xiàn)象?！昂蟀司胖袊滤囆g(shù)”、1993年的“威尼斯雙年展”和1994年“巴西圣保羅雙年展”是李山“胭脂”形象產(chǎn)生影響的關(guān)鍵性展覽。

本文轉(zhuǎn)載自雅昌藝術(shù)網(wǎng)

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