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密斯·凡·德·羅早期的建筑探索中留下了一系列獨(dú)特的建筑表現(xiàn)作品。它們不僅體現(xiàn)了密斯高超的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，也成為解讀密斯建筑思想形成的重要材料。我們以密斯在柏林時(shí)期的重要建筑表現(xiàn)作品為線索,分析這些表現(xiàn)畫在媒介、內(nèi)容技巧和細(xì)節(jié)等方面發(fā)展變化的過(guò)程,尋找其中透盡出的密斯建筑思想的演化軌跡。它使得密斯早期的建筑活動(dòng)呈現(xiàn)出內(nèi)在的連貫性與邏輯性，為人們理解密斯日后對(duì)建筑的不斷約減提供了一種基礎(chǔ)。[詳細(xì)]

1921～1922年——兩座玻璃摩天樓：體積與透明

密斯在其發(fā)表的《兩座玻璃摩天樓》一文中說(shuō)道：“用玻璃做外墻，我們就能看到新結(jié)構(gòu)的原則”隨后他又說(shuō)道：“在做玻璃模型時(shí),我發(fā)現(xiàn)主要效果是映像的變化，而不是一般建筑物普通的光影變化效果”。在前一段話中密斯表明了利用玻璃的透明性揭示結(jié)構(gòu)真實(shí)性的想法，而后一段話則指向玻璃表皮獨(dú)特的反射（映像）效果。這其中包含了新的矛盾，透明與反射的矛盾。它們一者指向建筑內(nèi)部，另一者指向建筑外部。

1923年——兩座混凝土建筑：追問結(jié)構(gòu)

1923年初,密斯的一幅建筑表現(xiàn)作品出現(xiàn)在人們的視野中，這是一座四四方方的多層鋼筋混凝土辦公樓方案的透視圖。我們注意到一系列關(guān)鍵詞的變化：高層——多層、玻璃——鋼筋混凝土、曲線或者棱柱——方形。新發(fā)表的《辦公樓建筑護(hù)》一文中再也不提關(guān)于玻璃的反射或者透射效果,甚至關(guān)于建筑外觀的一般性描述也消失無(wú)蹤,代之以“結(jié)構(gòu)”、“功能”等字眼和一大串框架結(jié)構(gòu)的數(shù)據(jù)，甚至這篇文章的標(biāo)題上“建筑”的定語(yǔ)也由材料類型變?yōu)榱斯δ茴愋汀?/p>

1923年——鄉(xiāng)村磚宅：內(nèi)部與外部的分異

1923年末,密斯完成了他早年五個(gè)著名方案中的最后一個(gè)——鄉(xiāng)村磚宅。在這一次的方案表現(xiàn)圖紙中，給人以最深刻印象的是它的具有如畫效果的平面圖。先前四個(gè)方案（兩個(gè)玻璃、兩個(gè)混凝土）表現(xiàn)的重點(diǎn)都在外部，展示內(nèi)部的平面圖或者語(yǔ)焉不詳,或者干脆沒有。它與之前的兩座摩天樓方案有一個(gè)共同特點(diǎn)：將每個(gè)樓層抽象為相同且內(nèi)部勻質(zhì)的某種單一空間沒有功能差別，沒有空間分隔。這已經(jīng)為密斯日后的“萬(wàn)能空間”埋下了某種伏筆，只不過(guò)此時(shí)它們尚作為一種假設(shè)條件出現(xiàn)，同時(shí)作為基本單元從屬于更大的整體壓抑了這種單體個(gè)性的表達(dá)。

1928年——巴塞羅那館：新的空間

密斯首先將柱的四面拆開，變成四個(gè)孤立的面，取消了它們的體積感然后移動(dòng)它們的位置，兩兩合并成十字交叉狀態(tài)，這樣再難以形成明暗面在陽(yáng)角相交造成的體積效果。柱的四個(gè)陽(yáng)角變成陰角四條棱線不再是面的交線而是面的端線。而它的結(jié)構(gòu)受力特點(diǎn)立刻使我們想到先前魏森霍夫住宅項(xiàng)目頂層出挑雨篷的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

1928～1929年——兩座玻璃辦公樓：不再透明的體積

現(xiàn)在，密斯對(duì)于多層或高層建筑的外部表達(dá)問題也交出了答卷，先前在玻璃摩天樓中的種種欲望在這里被澄清，有的被刪節(jié)，有的被純化，在密斯日后的高層建筑作品中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然他仍然不斷使用大面積玻璃表皮，然而這些建筑卻越來(lái)越難以讓我們感覺到它們的透明性。如果作一個(gè)比較，密斯晚年建成的那些玻璃摩天樓,同1922年的玻璃摩天樓模型相比它們更像是金屬表皮的建筑,渾身遍布著金屬的外露構(gòu)件，暗灰色的玻璃只留下了深重的反射效果和厚重的體積感，這種截然的反差在密斯1928年的這兩幅表現(xiàn)畫中已經(jīng)露出了端倪。

1930年代——庭院式住宅：有限的內(nèi)外

不僅僅密斯在1920年代眾多表現(xiàn)畫上洋溢的激情不再，他設(shè)計(jì)的建筑方案本身也趨向于內(nèi)向和封閉。從1930年代開始密斯不停地探索庭院式住宅的各種可能。這些住宅通常外部用磚墻封閉起來(lái)，內(nèi)部則在矩形的地塊上作出建筑與院落關(guān)系的劃分，并利用玻璃隔墻在室內(nèi)與室外的庭院形成了通透的效果，建筑室內(nèi)的布置沿承了巴塞羅那館中的自由平面布局特點(diǎn)。

密斯的建筑思想可以用理性層面中超驗(yàn)的“形式”和感性層面中經(jīng)驗(yàn)的“質(zhì)料”作為理解的核心。超驗(yàn)的“形式”對(duì)應(yīng)的就是“少就是多”的思想，經(jīng)驗(yàn)的“質(zhì)料”對(duì)應(yīng)的就是“上帝就在細(xì)節(jié)之中”的思想。由這兩點(diǎn)可以推導(dǎo)出密斯所有的建筑思想和建筑觀點(diǎn)。[詳細(xì)]

少就是多

從本質(zhì)上來(lái)講，是一個(gè)方法論，作為建筑理論并沒有指出建筑自身存在的形式或狀態(tài)，而僅是從比較的含義上，指出建筑物應(yīng)該如何處理和應(yīng)該怎樣�！吧倬褪嵌唷逼鋵�(shí)闡明的密斯一種設(shè)計(jì)指導(dǎo)思想，建筑物就應(yīng)該是簡(jiǎn)潔和簡(jiǎn)單的，應(yīng)該以少勝多�！吧佟焙我詣佟岸唷�，密斯的關(guān)鍵在于賦予形式的超驗(yàn)性，以此當(dāng)作形式的深度意義�！吧倬褪嵌唷焙竺嬉晕鞣轿幕�中的本質(zhì)論作為其強(qiáng)有力的哲學(xué)支撐。只有在簡(jiǎn)單的形式后面存在深厚的人文傳統(tǒng)，密斯才敢大膽地使用這種高度抽象的形式，否則就會(huì)被人稱為淺薄和庸俗。

上帝就在細(xì)節(jié)之中

密斯的建構(gòu)包括2個(gè)層面：一個(gè)是建筑材料質(zhì)感的利用，另一個(gè)是建筑的細(xì)部處理。前者質(zhì)感的利用離不開相關(guān)技術(shù)和工藝的加工，使得材料以極大的可能展示出材料的自身美。后者建筑細(xì)部的處理，首先離不開對(duì)材料連接方式的考察，在這個(gè)基礎(chǔ)上，才能把細(xì)部附上去，因此，細(xì)部處理也離不開技術(shù)的支撐。在第一代建筑大師中，對(duì)技術(shù)最為敏感，就是密斯，乃至于密斯敢放言：“當(dāng)技術(shù)實(shí)現(xiàn)了它的真正使命，它就升華為藝術(shù)。

我們從密斯各階段的作品中選擇出四個(gè)具有代表性和原型特征的案例(其中三個(gè)為住宅)。密斯大部分方案中的平面形制、結(jié)構(gòu)類型、空間特征等都集中體現(xiàn)在這四個(gè)設(shè)計(jì)中。因此分析這四個(gè)案例對(duì)理解密斯的設(shè)計(jì)語(yǔ)言有重要的研究意義。它們分別為： 鄉(xiāng)村磚住宅方案(BrickCountry House 1923)、巴塞羅那德國(guó)館(Barc lona German Pavilion 1929 )、吐根哈特住宅(Tugend hat House 1930 )及范斯沃斯住宅(Farns worth House1950)。針對(duì)基座、幾何、結(jié)構(gòu)、空間、材質(zhì)這五個(gè)影響密斯設(shè)計(jì)過(guò)程的主要方面，對(duì)以上四個(gè)案例進(jìn)行比較研究，找到貫穿密斯作品中的設(shè)計(jì)要素和理念，以及作品中承上啟下的發(fā)展脈絡(luò)。

基座處理

密斯在其發(fā)表的《兩座玻璃摩天樓》一文中說(shuō)道：“用玻璃做外墻，我們就能看到新結(jié)構(gòu)的原則”隨后他又說(shuō)道：“在做玻璃模型時(shí),我發(fā)現(xiàn)主要效果是映像的變化，而不是一般建筑物普通的光影變化效果”。在前一段話中密斯表明了利用玻璃的透明性揭示結(jié)構(gòu)真實(shí)性的想法，而后一段話則指向玻璃表皮獨(dú)特的反射（映像）效果。這其中包含了新的矛盾，透明與反射的矛盾。它們一者指向建筑內(nèi)部，另一者指向建筑外部。

幾何控制

從密斯作品的平面關(guān)系中，可以看出幾何關(guān)系對(duì)平面整體的控制。磚住宅被控制在水平伸展的風(fēng)車形平面中，并利用自由的墻體重復(fù)這一幾何關(guān)系；這種關(guān)系在德國(guó)館的光井及其兩側(cè)墻體中得到暗示，在密斯1921- 1933年間的作品中，成為流動(dòng)空間形成的要素：范斯沃斯住宅呈現(xiàn)出辛克爾回旋式平面的簡(jiǎn)化狀態(tài)，幾何原則對(duì)平面的控制表現(xiàn)出明顯的理性主義精神，暗示了對(duì)古典主義的回歸。

結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)與隱匿

密斯對(duì)結(jié)構(gòu)的理解很大程度上受到貝爾拉格(H．P．Berlage)的影響。貝爾拉格在荷蘭阿姆斯特丹證券交易所(A m s te r d a m S to c k Ex c ha n g e )中以中世紀(jì)的方式運(yùn)用磚，堅(jiān)持其基本構(gòu)造，清晰地表達(dá)出磚和新型的鋼桁架的交接方式， 并將它上升為一種結(jié)構(gòu)。這種對(duì)結(jié)構(gòu)和細(xì)部的詮釋啟發(fā)了密斯的設(shè)計(jì)。

空間形態(tài)

磚住宅中呈風(fēng)車形布局的備翼軸線延長(zhǎng)相交于平面的核心部分，是對(duì)空間高潮的暗示。類似地，德國(guó)館的主廳和輔廳的軸線相交于水池的上方，吐根哈特二層的三個(gè)體量軸線相交于室外庭院，同時(shí)主要軸線垂直于場(chǎng)地等高線，指向山坡面對(duì)的開闊景觀。這三個(gè)案例中的主要空間及其組合方式均呈非對(duì)稱狀態(tài)，而德國(guó)館的主廳與水池和吐根哈特住宅中兩個(gè)臥室組團(tuán)空間之間則呈現(xiàn)出軸線平行的關(guān)系。

材質(zhì)表現(xiàn)

材質(zhì)作為空間表達(dá)的重要元素在密斯作品中扮演著相當(dāng)重要的角色。他在歐洲的早期項(xiàng)目中最常使用的是磚。1921 年的摩天樓方案中，密斯嘗試了對(duì)玻璃光學(xué)特性的研究，之后他對(duì)材質(zhì)運(yùn)用漸漸豐富，曾運(yùn)用石、玻璃、十字鋼柱、織物等作為空間造型和敘事的素材。后期在美國(guó)的作品中材質(zhì)隨著空間的簡(jiǎn)化而減少，型鋼和玻璃占主要成分。密斯對(duì)材質(zhì)的表達(dá)充分體現(xiàn)了對(duì)空間表現(xiàn)的服從。