杜昀:建筑（空間環(huán)境）的審美標準

　　建筑創(chuàng)作形態(tài)化是近年建筑設計專業(yè)領域的“潮流”，也是建筑設計內部的一種潮流，外在的反映到公眾審美中，換句話說即“引導了公眾審美向形態(tài)上關注”。但“大眾”（pop）的審美畢竟深度有限，所以就產生了類似“秋褲”這樣的笑話。若要避免大眾審美符號化、低俗化（終究天天在繩子上涼褲子的人，不會先聯想到巴黎的凱旋門，更不用說德方斯），我們在行業(yè)內部就應首先建立并倡導有深度的審美。

　　空間環(huán)境的審美，可以從三個維度去定義。而這三個維度自身，亦是遞進的。這三個維度分別是，形態(tài)上的原創(chuàng)性、內容上的意境感和精神上的宗教性。這三個維度中，底層級的維度可以單獨存在，如某一空間環(huán)境作品可以具有形態(tài)上的原創(chuàng)性和內容上的意境感但不具有精神上的宗教性；而高層次的維度則需在低層次的維度基礎之上存在。

　　追求形態(tài)上的原創(chuàng)性，并非為建筑與城市空間環(huán)境專有，它是我們這個特定時代的必然產物。歷史上任何一個英雄時代(或稱之為革命時代，因為這一時代總是伴隨著激烈的推翻性變革)結束后，總是會進入一個“后繁榮期”。借用上一個“后繁榮期”的名稱，我們估且稱之為“巴洛克/洛可可”時期。革命時代（英雄時代）所追求的巨烈變革已經實現，我們已經不需要提工業(yè)化，簡單就是美，整個社會已經接受了這些。我們也無法在短期內再次變革像鋼與混凝土這種變革了人類使用了幾千年的材料。人本化、民主化的理論也以各種版本的形態(tài)深入人心，我們不再需要去推翻已不存在的權威。那么在這個時期，那些有能量、有才華的社會精英能做些什么呢？只有不斷花樣繁新的變換形式。

　　俄國形式主義文學代表人物維克多·什克洛夫斯基在“Art as Technique”中說：那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的“反常化”手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重。

　　“陌生化”是什克洛夫斯基運用的一個術語，指的是藝術通過賦予熟悉的事物以陌生感，從而導致感知的非自動化，并由此具有對抗習慣和常規(guī)的阻滯效果的能力。形式主義認為陌生化不僅僅是一個感知的問題，而是文學性的本質所在。形式主義這一陌生化理論是基于古典哲學對藝術“驚奇感“的特性的描述。黑格爾說：“藝術觀照……一般都起于驚奇感。人如果沒有驚奇感他就還是處于蒙昧狀態(tài)。對事物不發(fā)生興趣，沒有什么事物是為他而存在的，因為他還不能把自己和客觀世界及其中事物分別開來。”

　　只是對于形式主義而言，陌生化的形式是藝術的本質，而不是藝術所承載的內容。

　　正是我們這個時代對形式變化超越內容的追求，才是建筑外形標新立異的根本原因。任何人包括建筑師都無法逃脫時代與環(huán)境。這是他的“命”。所以我們這個時代的建筑師追求形態(tài)上的陌生化，是無可厚非的。問題是當這種單純形態(tài)上的陌生化被公眾口味所理解時，往往被低俗化，這會讓所有人包括建筑師啼笑皆非。若要導向公眾口味，避免被低俗化理解，我們的行業(yè)應該提倡更多、更高維度的審美。

　　比形式上的陌生化高一個層次的審美標準是內容上的意境感。首先，不僅有形式，我們還要有內容，這個內容是不同于英雄主義時代的形式服從功能的內容的。在體驗經濟時代這個內容是“故事”，莫言在瑞典就說他是一個“講故事的人”。我們的空間環(huán)境要講故事，故事是空間環(huán)境的靈魂，只有有思想的創(chuàng)意有靈魂的空間，才能滿足這個體驗經濟時代的訴求。

　　傳說達·芬奇做完所有的精密解剖，把影響今天整個人類解剖學的東西都完成之后，坐在一堆毛發(fā)器官尸體當中，寫了一句話：“奇怪，我沒有找到靈魂，人類一直說存在的靈魂到底在哪里？我為什么沒有找到它？我該解剖的全解剖了”。沒有靈魂的空間環(huán)境，只是一具行尸走肉的僵尸。其次，這個內容還須上升到意境的層次。內容（故事）的表達可以是直白的，但過于直白的“有故事”的環(huán)境就成了拉斯維加斯與迪士尼。中國文化中對于藝術的格調與品味的提升，講究“境界”與“意境”。

　　藝術必有所本，本于自然；亦必有所創(chuàng)，創(chuàng)為藝術。自然與藝術結合“在實際人生世相之上，另建一個宇宙”（朱光潛）。藝術與實際人生世相之關系，妙處在于“不即不離”。惟其“不離”，所以有真實感；惟其“不即”所以新鮮有趣”。

　　這種獨立自足的小天地、小宇宙。王國維稱之為“境界”。

　　朱光潛在《詩論》中說：“每首詩都自成一種境界。無論是作者或是讀者，在心領神會一首好詩時，都必有一幅畫境或是一幕戲景，很新鮮生動地實現于眼前，使他神魂為止鉤攝，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛這小天地中有獨立自足之樂，此外偌大乾坤宇宙，以及個人生活中的一切憎愛悲喜，都像在這霎時間煙消云散去了。”

　　“意境”（境界）的最大特征，是其主觀性，這種主觀性由創(chuàng)作者傳達給觀賞者。每個人所能領悟到的境界都是性格、情趣和經驗的返照。

　　“即景生情，因情生景”，情景相生而且相契無間。情恰能稱景。景也恰能傳情?；蚍Q之為“思與境偕，心為景悅”。這才是高層級的故事內容審美格調。

　　所以提升公眾審美格調的首要任務，即是對其進行“審美感化”。只有讓公眾有更多“美的庫存”（蔣勛），美的聯想，才能避免類于“秋褲”一類的悲劇。

　　精神上的宗教性則是最高一層的審美維度，這一維度的審美標準，須把審美上升到信仰層面、哲理層面。首先，“覺解”與“開悟”是提升人生境界的途徑，馮友蘭說：“人對于事物的意義（概念）應了解，往往來源于“體念有得”。凡體念有得處皆是悟”。“解”是了解，覺是自覺。人做某事，了解某事的意義（概念），此是解；他于做某事時，自覺其是做某事，此是覺?！睹献印罚?ldquo;盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣。”

　　人求盡心盡性，須要發(fā)展他的心的知覺靈明，即他須要求覺解，并求高一層的覺解。有覺解是明，無覺解是無明。但若只有覺解，而無高一層的覺解，則其明仍在無明中。如人在夢中做夢。夢中之夢雖醒，但其醒仍是在夢中?！肚f子·齊物論》：“方其夢也，不知其夢也。夢之中又占其夢焉。覺而后知其夢也。且有大覺而后，知此其大夢也。”有高一層的覺解者，是大覺者。

　　其次，做為環(huán)境創(chuàng)造者的我們，不僅僅要成為大覺者，而且要“格物致知，止于至善”。

　　《大學》：“欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知；致知在格物。”又“物有本末，事有終始，知所先后，則近道矣。”

　　“格物致知”其實就是古人對“開悟”的說法，不斷的開悟，成為“大覺者”，便能“止至善”。這里即說明絕對的善，是終極之“美”，也說明，靜而安是終極之理想。“知止而后定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得”。

　　這種“至善”的追求和“靜而安”的理想，是克服創(chuàng)作的“潮流化”，追求更高層次之審美維度的核心，也只有這樣，才能引導公眾審美脫離符號化、低俗化。

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