理性的具象

1、理性—解讀凱利的一把鑰匙

　　丹·凱利(Dan Kiley)是活躍在20世紀(jì)景觀設(shè)計領(lǐng)域的為數(shù)不多的大師之一，他在漫長的職業(yè)生涯中留下了大量的園林景觀設(shè)計作品。凱利很受建筑師們的歡迎，他的合作者包括路易·康、貝聿銘、沙里寧等世界頂級的建筑大師。許多建筑師樂意與凱利合作的重要原因就是他的景觀設(shè)計能使建筑與環(huán)境得到良好的共生。在凱利的作品中，孤立的景觀元素只有參與到結(jié)構(gòu)中共同構(gòu)成一個整體時，才具有景觀價值。因此，景觀設(shè)計的關(guān)鍵不是植物的分類和栽培技術(shù)，而是這些景觀元素在構(gòu)成整體時所遵循的某種“結(jié)構(gòu)語法”。這種“結(jié)構(gòu)語法”實際上是在新的時代背景下對西方傳統(tǒng)中的“理性”進(jìn)行具象的過程中產(chǎn)生的(此處所謂的“具象”是“賦之以象”①的意思)。 

　　自古希臘以來，西方文明在其歷史進(jìn)程中一直有一條理性主義的主線，它的主旨用黑格爾的話講就是“揚(yáng)棄”，使歷史的東西得以批判地繼承、否定地發(fā)展，既傳承又超越。自我否定與自我超越不單是社會發(fā)展的潮流，更是一種文明的自覺。盡管現(xiàn)代建筑與現(xiàn)代景觀園林的形式與古典形式有著極大的區(qū)別，但歸根結(jié)底它們并沒有離開“揚(yáng)棄”的發(fā)展路數(shù)②。每一種偉大的建筑藝術(shù)和園林藝術(shù)既與它的歷史形式聯(lián)系在一起，同時也是對前一種歷史形式的否定。凱利的作品清楚地展示了這種歷史邏輯：他從歐洲古典園林藝術(shù)尤其是意大利文藝復(fù)興時期的臺地園林和法國古典主義園林中汲取養(yǎng)分，如人工美、莊重、嚴(yán)整等歐洲古典園林的傳統(tǒng)特質(zhì)在他的設(shè)計中仍然多有體現(xiàn)；同時他的作品又采取完全現(xiàn)代的形式，摒棄了古典園林中的某些常用“語匯”，如對稱布局、軸線、有紋路的花圃等，代之以簡單明晰的表現(xiàn)手法，通過利用景觀結(jié)構(gòu)的潛在秩序，以及幾何形體的相互關(guān)系來營造空間感和場所感，形成現(xiàn)代園林景觀特有的美。

　　與建筑相比，景觀設(shè)計對于技術(shù)的敏感度要低一些，在其設(shè)計取向中，設(shè)計師的個人趣味成了更加主導(dǎo)的因素，但無論設(shè)計師的個人品位如何獨(dú)特，其作品最終仍需與時代契合方能成為經(jīng)典。凱利也在積極地探索符合時代精神的新型景觀，但他似乎并不刻意追求形式上的標(biāo)新立異，而是注重景觀的整體性與秩序感，因此他作品中的美感是含蓄的、逐步展開的。沃克爾(Peter Walker)曾將自己置身于凱利的作品中的體驗總結(jié)為“簡潔”和“靜謐”，他說，“主題就是靜謐”。凱利曾經(jīng)為設(shè)計紐倫堡的二戰(zhàn)審判庭到了法國，在那里，他被勒·諾特的作品深深地打動，并對其反復(fù)揣摩。他把在勒·諾特那里很典型的古典主義的方格網(wǎng)、幾何形態(tài)，以及比例關(guān)系等與現(xiàn)代主義的開放—無止境、動態(tài)、簡潔等很好地結(jié)合在了一起[1]。正是因為對歐洲古典園林精品的深入理解，凱利少走了很多彎路，他的景觀設(shè)計在早期就顯露出一種凝練和成熟的風(fēng)格。

　　但是，如果僅僅說理性傳統(tǒng)影響了凱利并引導(dǎo)他形成了作品的內(nèi)在理路和外在美感，我們顯然還沒有接近事實的全部真相。理性的地位近乎神圣和具有合法性③，因此，理性就是美本身。對凱利而言，設(shè)計的過程就是“一個探索和發(fā)現(xiàn)的過程”。他稱自己喜歡愛默生關(guān)于結(jié)果的格言：“如果你直接尋求美你只能得到一堆廢品，但如果你尋求真實則反倒有可能得到美。這也是為什么所有過去偉大的事物都是從解決難題那兒得來的”[1]。這意味著在凱利心目中，景觀園林的設(shè)計首先是一個求真的過程，而美是其后的必然結(jié)果，凱利的景觀園林創(chuàng)作過程正是為他心中的“真”具象的過程，這個先驗的、存有論的“真”，實際上就是理性，理性才是他的終極目的。這可以從凱利對方格網(wǎng)近乎固執(zhí)的偏愛中看出一點(diǎn)端倪：在他那里，方格網(wǎng)似乎已經(jīng)帶有一點(diǎn)形而上的意味，透過方格網(wǎng)，凱利企圖將空間中潛在的數(shù)學(xué)關(guān)系凸顯出來，然后給它披上景觀的外套。

　　通過求“理”來求“美”的方式在西方可謂源遠(yuǎn)流長。早在西元前六世紀(jì)(約公元前580年～公元前540年，畢達(dá)哥拉斯較活躍的年代)，古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派便把“數(shù)”看成一種先于一切而獨(dú)立存在的東西，認(rèn)為“數(shù)”的原則統(tǒng)治著宇宙中的一切現(xiàn)象，例如，他們發(fā)現(xiàn)聲音的質(zhì)的差別都是由發(fā)音體的數(shù)量的差別引起的，因此音樂的基本原則在于數(shù)量的關(guān)系；畢達(dá)哥拉斯學(xué)派還進(jìn)一步把這一原則推廣到建筑、雕刻等其他藝術(shù)領(lǐng)域，探求什么樣的數(shù)量比例才會產(chǎn)生美的效果，他們認(rèn)為美實質(zhì)上就是某種數(shù)量關(guān)系的和諧[2]。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的觀點(diǎn)非常深刻地影響了西方的藝術(shù)創(chuàng)作，很多藝術(shù)大師都曾經(jīng)將數(shù)量關(guān)系作為指導(dǎo)他們創(chuàng)作的原則。但直接對“數(shù)”或者理性進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)則相當(dāng)困難，因為在藝術(shù)實踐中，抽象很難達(dá)到純粹的地步④。1913年，這方面的實踐有了關(guān)鍵性的突破，荷蘭人蒙德里安畫出了他的第一幅沒有材料內(nèi)容的作品：由豎直線條和水平線條構(gòu)成的大小不一的平面區(qū)間。這幅作品顯然是經(jīng)過了深思熟慮的，因為它需要的并非技巧上的創(chuàng)新和突破，而是觀念上的革命。蒙德里安在《自然與抽象現(xiàn)實》中寫道：“平面，比起物體的實體呈現(xiàn)所允許的來說，能夠給予他們‘遠(yuǎn)具內(nèi)在性的外觀’?！盵3]這種純粹抽象的繪畫對建筑藝術(shù)和園林藝術(shù)的啟發(fā)是勿庸置疑的，在凱利的代表作米勒莊園的平面圖中可以清楚地看到這種影響(圖1)。這充分表明，理性正是解讀凱利及其作品的有效的鑰匙。

2、作品—沉默的言說者

　　凱利是一位以作品發(fā)言的大師，除了早期為數(shù)不多的幾篇文章之外，他以作品代替了理論，用作品“發(fā)表”了沉默的言說。

　　理性是凱利的根，而天賦則使他能夠借用景觀設(shè)計這一藝術(shù)門類來表達(dá)他的觀念。“天才不僅見于替某一確定概念找到形象顯現(xiàn)，實現(xiàn)原先定下的目的，更重要的是見于能替審美意向(這包含便于達(dá)到上述目的的豐富材料)找到表達(dá)方式或語言”[4]，將康德關(guān)于天才的這一定義用到凱利身上恰如其分。也許，就藝術(shù)的某些無法言說的本質(zhì)而言，天才是解讀凱利和他那些美麗園林的另一把鑰匙。

　　1955年完成的米勒莊園(圖2)是凱利第一個具有成熟現(xiàn)代風(fēng)格的作品，如柯布的薩伏伊別墅、密斯的巴塞羅那德國館之于現(xiàn)代建筑一樣，米勒莊園對現(xiàn)代景觀建筑學(xué)也具有里程碑的意義[5]。直到今天，米勒莊園依然頗具魅力。當(dāng)時的凱利已經(jīng)厭倦了以“小小的、新奇的形式散綴于景觀中”，而“對場地的空間/結(jié)構(gòu)的建筑學(xué)更有興趣”。在米勒莊園的景觀設(shè)計中，凱利有意識地將沙里寧和羅奇在建筑中所營造的“開放和連續(xù)的空間感”延伸到室外[1]，通過在環(huán)境中營造一種與建筑室內(nèi)空間相似的序列感，使室內(nèi)、室外渾然一體。室外優(yōu)美的景色可以毫無阻礙地滲透到室內(nèi)，而建筑也成為總體序列中的一份子，并不凌駕于環(huán)境之上。米勒莊園被嚴(yán)格的幾何關(guān)系控制，但因為使用了不對稱布局，整個空間并不給人以僵硬之感；相反，通過疏密、張弛、開闔的節(jié)奏變化，取得了富于變化的空間效果。凱利對樹列、樹陣、草坪，以及綠籬墻等植物元素的運(yùn)用非常講究，他把它們調(diào)配成了一幅以綠色為基調(diào)的點(diǎn)、線、面結(jié)合的抽象畫。各個本來簡潔明朗的局部，組合在一起卻顯得深邃莫測，有著玄妙的張力：陽光從綠色的間隙灑落，在草坪上留下斑駁的影子，薄薄的、白紗般的晨霧縈繞著蔭涼的樹林，樹葉上凝結(jié)著晶瑩的露珠……凱利用完全現(xiàn)代的手法營造了一種高尚的生活模式。米勒莊園—這個徹底體現(xiàn)了現(xiàn)代模式的景觀園林，可以同歷史上那些最優(yōu)雅的私家園林相媲美。

　　米勒莊園是建筑與環(huán)境和諧相處、建筑師與景觀設(shè)計師無間合作的令人稱贊的范例。凱利在景觀處理中對建筑良好的悟性為他贏得了較高的聲譽(yù)。著名建筑師理查德·邁耶(Richard Meier)稱凱利是“不多的理解景觀必須有某種秩序的景觀設(shè)計師之一。對凱利而言，他知道在組織景觀的時候并不僅僅是將種子灑在風(fēng)中那樣簡單”[1]。

　　國家銀行廣場的環(huán)境設(shè)計(圖3)是典型的凱利式的作品。廣場附近最高的建筑是由哈里·沃爾夫設(shè)計的33層高的商業(yè)樓，沃爾夫在建筑立面的處理上借鑒了“費(fèi)波納齊數(shù)列”，他建議凱利將這種建筑設(shè)計的序列延伸到廣場的設(shè)計里。凱利接受了這一建議，他先用方格網(wǎng)對地塊進(jìn)行了控制性的劃分，然后利用樹、草坪、水體、石材等景觀材料使他的方格網(wǎng)充滿靈氣。凱利曾這樣解釋他對網(wǎng)格的運(yùn)用：“當(dāng)你飛越這個地區(qū)的時候，你會看見整個地面都是幾何形，但同時自然又游弋于其中，這二者完全合為一體?！眲P利用兩種方法來打破方格網(wǎng)的過于確定性：首先，他在地面鋪裝的規(guī)律性之中加入變奏的元素，如將本該是草皮的地方換成水體，或者將本該是石材的地方換成草皮，或者將幾個較小的方格連成一體，使方格網(wǎng)在局部呈不連續(xù)狀態(tài)；其次，他將高大的喬木隨機(jī)分布于整個廣場，利用樹冠的自然形態(tài)和它們分布的隨機(jī)性來弱化方格網(wǎng)給人的嚴(yán)肅、呆板之感。國家銀行廣場共栽植了800棵垂枝桃金娘樹，它們的樹冠如浮云一般自由地漂浮在地面上。這一招頗有點(diǎn)睛之妙，整個環(huán)境在有序之中頓顯生動。這種靈氣令建筑師羅伯遜稱贊凱利是“一位景觀的詩人”?！　?

　　國家銀行廣場的設(shè)計完成于1988年，10年之后，凱利在日本京都長島中心區(qū)的環(huán)境規(guī)劃設(shè)計中再一次采用了類似的手法(圖4)：先用方格網(wǎng)確定環(huán)境的基本秩序和形態(tài)，再通過細(xì)部處理來柔化線條和活躍總體氣氛。憑心而論，這件作品沒有太多的新意，凱利在其中表現(xiàn)出來的是駕馭全局的深厚功力。長島中心區(qū)的這個開發(fā)項目請了兩位知名的建筑師和兩個事務(wù)所來分別進(jìn)行建筑單體設(shè)計，他們是亨利·考伯(Henry Cobb)、馬里奧·貝里尼(Mario Bellini)、KPF事務(wù)所、日本的Nikken Sekkei事務(wù)所。由于追求個性，四個建筑單體大小不一，外形各異，圍合成一個不規(guī)則的室外廣場。作為景觀設(shè)計師，凱利敏銳地抓住了這四棟建筑單體在尺度上的共性，通過適當(dāng)比例的方格網(wǎng)將整個場地統(tǒng)一在和諧的尺度之中。不過，這個尺度對活動于其中的人來說顯然太大。為了使廣場的尺度宜人，凱利對方格網(wǎng)進(jìn)行了兩次再劃分，形成了三個尺度級別的方格網(wǎng)相套疊的城市底紋，從而化解了這個矛盾。與國家銀行廣場相比，長島中心區(qū)的方格網(wǎng)多了一級尺度再劃分，這是根據(jù)總體方案和場地條件所作的相應(yīng)調(diào)整，由此也可以看出凱利清晰的設(shè)計邏輯和他對方案的準(zhǔn)確把握。此外，凱利這一次對樹的運(yùn)用也與國家銀行廣場隨意布置的方式有所不同，他將四株樹組成一個簇群，以對角線的方式將多個簇群嵌入網(wǎng)格之中，使人能夠體驗到秩序感，同時又無法在短時間內(nèi)準(zhǔn)確地把握，使景觀獲得了更大的心理景深?？紤]到日本園林的傳統(tǒng)風(fēng)格，凱利借用了類似枯山的小草丘作為自由元素并隱喻城市文脈。

　　在凱利的城市景觀作品中，國家銀行廣場和京都長島中心區(qū)廣場很有代表性，類似的還有達(dá)拉斯聯(lián)合銀行大廈的噴泉廣場、科羅拉多的空軍學(xué)院、費(fèi)城獨(dú)立大樓第三街區(qū)等。凱利還有一些作品位于鄉(xiāng)村，這些作品大多是私人農(nóng)莊或別墅，它們是凱利在擺脫城市模式、因地制宜地創(chuàng)造景觀方面的嘗試。其中，庫氏住宅(圖5)規(guī)模不大但很有特點(diǎn)，該設(shè)計有節(jié)制地使用直線和人工材料，以最大限度地展現(xiàn)自然美。拾級而下的層層草地平臺通向廣袤的、看上去似乎沒有盡頭的蔥郁的樹林，小巧的“弓”形池塘含蓄地向自然過渡，在秋天，水面會灑滿金色的落葉。有限的人工元素嵌入自然，謙遜地陪襯著秀麗的自然風(fēng)光，實現(xiàn)了人工與自然的融合。這個小品充分展現(xiàn)了凱利對基地的領(lǐng)悟能力和處理景觀時游刃有余的現(xiàn)場感。

3、生涯—生有涯而知無涯

　　凱利在他的生命中保持著孩子般的旺盛精力和好奇心。當(dāng)被問及對年輕的景觀設(shè)計師們有何建議時，他說：“做你自己喜歡的事，人們問我，‘你什么時候退休？你會歇下來嗎？’可是你會從自己喜歡做的事情上退休嗎？我對正在做的東西比對已經(jīng)做過的東西更加感到激動。我會一直做下去，直到心臟停止跳動。這就是我的生命?！?

　　童年時代的生活體驗給凱利留下了深刻的印象，他最早的記憶聯(lián)結(jié)著城市和鄉(xiāng)村的生活。對作為建筑工人的兒子的凱利來說，“體驗的空間是人造的建筑占據(jù)了支配性的地位”，“喜歡在后院中彼此追逐，越過籬笆，穿過迷宮般的后院，那里有某種十分神秘的空間感，自此以后這種感受彌漫于我的生活中并在我的作品里被釋放出來”。也許，那些交疊的、魔幻般的網(wǎng)格正是他對童年所迷戀的那些迷宮的重現(xiàn)。

　　凱利的技巧既得益于他的天賦，更經(jīng)受了實踐和閱歷的磨練。通過旅行，以及對柯布西埃等人著作的閱讀，凱利受到了很大的啟發(fā)。此外，高中畢業(yè)后在曼寧(Warren H.Manning)事務(wù)所的工作經(jīng)歷和曼寧本人都對凱利產(chǎn)生了很大的影響。凱利很欽佩曼寧的直覺，以及愛默生式的精神，并將學(xué)到的關(guān)于植物的知識歸功于曼寧，但他拒絕了曼寧將景觀設(shè)計僅僅作為自然復(fù)制品的方式，“如果你只是復(fù)制，你將會終結(jié)于某種羸弱和貧瘠的東西，它看起來會像是附加(給場地)的，而不是與之合為一個整體”[1]。這是凱利同曼寧最關(guān)鍵的分歧，因為這一點(diǎn)涉及對美的本質(zhì)的認(rèn)識和對景觀的理解。事實證明，凱利在這一點(diǎn)上超越了他的前輩。

　　凱利曾輕松地自嘲：“很不幸，我只受了很少的正規(guī)教育?！钡l又能僅僅憑藉學(xué)歷來判定一個人的才能和價值呢？這種對傳統(tǒng)教育體制和模式的反叛精神，在某些時候恰恰是對天才(同時也是對歷史的理性邏輯)最好的注釋。沒有本科學(xué)歷背景的凱利在1936年被哈佛的研究生院破格錄取，經(jīng)過一段時間的學(xué)習(xí)之后，他對當(dāng)時沿襲傳統(tǒng)的歐洲古典藝術(shù)學(xué)院的教育方式深感不滿，“我惟一喜歡的一門課程是音樂課”，凱利詼諧地說。1938年，他在沒有完成學(xué)業(yè)的情況下離開了哈佛。歷史進(jìn)行了有趣的輪回，在將近一個甲子之后的1992年，哈佛大學(xué)將“杰出終生成就獎”授予了年屆耄耋、當(dāng)年未曾得到承認(rèn)的凱利，以表彰他在景觀設(shè)計領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)；1997年，凱利又被授予國家藝術(shù)勛章。

　　曾為凱利工作過的Schaudt說：“凱利是一個不知疲倦、一直向前的人，他不斷尋求著變化?！盵1]

4、反思—沿著歷史的軌跡

　　凱利的大部分作品都位于繁華都市之中，他用理性的秩序和自然的材料創(chuàng)造的迷人景觀，試圖將迷茫的現(xiàn)代人從燈紅酒綠之中救贖出來，還他們以樸素的真實。但這是一個悖論，城市在膨脹，貪欲向自然伸出不滿足的手，美好的東西正在被蠶食。凱利的園林也仍然是帶著深深的人工痕跡的車水馬龍中的孤島。

　　園林是人類心靈的棲所。在這里，美好的情感被喚醒，人性中最柔軟的部分被觸動。凱利渴望并深愛自然，他相信“人與他的環(huán)境是不可分的，也就是說，不是人和自然相對或者人在自然之中，而是作為自然的人，就如同樹那樣”?；蛟S在鄉(xiāng)村，凱利可以實現(xiàn)這樣的理想，而城市卻沒有給他絲毫的機(jī)會，當(dāng)他用他的網(wǎng)格尋求理念中的秩序時，他實際上已經(jīng)在自己和自然之間劃下了難以逾越的鴻溝。不可否認(rèn)，在后期的某些作品中凱利已經(jīng)難以避免斧鑿的痕跡，盡管他也可能試圖反抗。

　　藝術(shù)或許有發(fā)展的脈絡(luò)，但相互間并無絕對的高下之分。在凱利之前有英國的自然風(fēng)景園，它們鴻蒙大氣、渾然天成，在親近自然這一方面似乎更勝一籌；在20世紀(jì)60年代，出現(xiàn)了以邁克哈格為代表的生態(tài)主義的景觀設(shè)計，注重環(huán)境生態(tài)，尊重環(huán)境科學(xué)的規(guī)律，他們通過調(diào)查取樣，以相對翔實的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)為指導(dǎo)進(jìn)行研究性的設(shè)計，在大范圍環(huán)境景觀的設(shè)計上更具說服力；當(dāng)前流行的極簡主義景觀設(shè)計和大地藝術(shù)，在表現(xiàn)上則更加抽象和純粹，頗有直指人心的意味。而凱利的作品，則和他生于斯、長于斯的美國城市融為一體，和他所處的那個時代融為一體。

　　各種流派“你方唱罷我登場”，歷史也從來不作片刻的停留。理性，這窮凱利畢生熱情為之謳歌贊頌之物，嚴(yán)格地拒絕任何方式的同謀，它的精髓在于批判，哪怕是對于天才。凱利是歷史的理性之鏈中重要的一環(huán)，但畢竟也只是一環(huán)而已。在他背后，新的景觀園林藝術(shù)依舊百花齊放，各自燦爛。流行會成為經(jīng)典，那曾經(jīng)喧囂的也終將歸于沉寂。對凱利而言，主題已被建立，后凱利時代形形色色的新流派對他幾乎沒有任何影響。也許，這是每一個富于創(chuàng)造力的青年在變成權(quán)威的老人的過程中無法回避的宿命。在那些被冠以“××主義”(-ism)的令人目眩的名詞背后，其實是歷史不斷向前的步伐，是理性那永不枯竭的、深沉的脈動。

[注　釋]
  
①“象”在中國傳統(tǒng)中是一個非常重要的概念，《周易·系辭傳》中就有所謂“在天成象，在地成形”的說法。牟宗三先生講“象”有兩個意義，一是“呈現(xiàn)”，也就是圖像、圖景，即英文的“picture”；二是“象征”，即“象”的背后隱含著一套意義系統(tǒng)，通過“象”的表征顯示出現(xiàn)象背后所蘊(yùn)含的規(guī)律性或者社會文化發(fā)展過程中約定俗成的某種相對固定的意義附著，有點(diǎn)類似于現(xiàn)在常說的“符號”。參見：牟宗三的《周易哲學(xué)演講錄》，華東師范大學(xué)出版社2004年版，第40頁。

②總體來看，西方建筑大致形成了一個相對完整的譜系，具有內(nèi)在的理路和脈絡(luò)，現(xiàn)代主義的建筑和景觀設(shè)計都不過是這個譜系的歷史產(chǎn)物。理解這一點(diǎn)，也就容易理解要將現(xiàn)代主義移植到中國并與中國固有的建筑傳統(tǒng)相結(jié)合是如何困難了。

③理性在當(dāng)代更多的是指以自然科學(xué)和應(yīng)用技術(shù)為核心的科學(xué)技術(shù)理性。對理性的立法在康德那里已經(jīng)完成。不少學(xué)者認(rèn)為：“自然科學(xué)被逐漸等同于科學(xué)并在知識領(lǐng)域中占據(jù)至高無上的地位，自然科學(xué)的認(rèn)識方式被當(dāng)成了其他學(xué)科存在的合法化依據(jù)”?？梢哉f，學(xué)科之爭從一個側(cè)面反映了科技理性在當(dāng)前社會中的絕對主導(dǎo)地位。參見：華勒斯坦，等著，劉鋒譯的《開放社會科學(xué)——重建社會科學(xué)報告書》，三聯(lián)書店出版社1997年版。

④電影《黑客帝國》可謂當(dāng)代以“數(shù)”為其表現(xiàn)題材的一個典型作品，“數(shù)”不但支撐著它故事背后的哲學(xué)思考，更被作為電影畫面的表現(xiàn)題材，例如電影片頭就是不斷閃爍變幻著字母矩陣的電腦屏幕，構(gòu)成一種玄奧的科技美。這部電影的英文名Matrix直譯成中文就是“矩陣”。

⑤引自夏建統(tǒng)的《點(diǎn)起結(jié)構(gòu)主義的明燈——丹·凱利》，中國建筑工業(yè)出版社2001年版．

⑥資料來源 ：Gary R. Hilderbrand．The Miller Garden，Icon of Modernism[M]．Washington，DC：Spacemaker Press. 1999． 

[參考文獻(xiàn)] 
[1]Andrea Oppenheimer Dean. Modern Master[J]. Landscape Architecture，1996，(2)．
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作者簡介：何敏,男,清華大學(xué)建筑學(xué)院碩士,現(xiàn)任職于中國建筑西南設(shè)計研究院六所.