從增加，改造，修正：不斷成長(zhǎng)的博物館

　　摘要：在20世紀(jì)末期，歐美的博物館變成了一種"加法動(dòng)物"，不斷進(jìn)行著改建、擴(kuò)建和加建，從而涌現(xiàn)出大量風(fēng)格、方式不同的建筑實(shí)例，其中既有失敗，也有成功。本文選擇了部分典型案例加以分析，特別肯定了托馬斯·畢比和西薩·佩里的設(shè)計(jì)概念和方法，并提出了未來(lái)的改、擴(kuò)建將面向未來(lái)不斷發(fā)展的觀點(diǎn)。 

　　從街道上望過(guò)去，紐約的大都會(huì)博物館呈現(xiàn)出古典的、富于秩序感的靜謐之美。它那灰色的意大利文藝復(fù)興風(fēng)格的拱廊長(zhǎng)達(dá)363m，從北向南一直延伸至第5大道，幾乎讓人察覺(jué)不出它是出自幾位不同的建筑師之手。1893年，卡爾夫特·沃（Calvert Vaux）設(shè)計(jì)了最初的建筑，后來(lái)退至大街的后方，就仿佛一座淹沒(méi)于森林之中的小小的希臘復(fù)興神廟。隨后于1905年，理查德·莫里斯·亨特（Richard Morris Hunt）用雄偉的柱子和柱廊將原有建筑覆蓋起來(lái)，即現(xiàn)在仍引人注目的中央入口展廳。不久，MMW公司（Firm of Mckim,Mead,and White）于1912-13年又為建筑添加了幾格相似的兩翼。然而外觀上的一致僅僅是一種人為的假相。大都會(huì)博物館的室內(nèi)空間一片混亂，彼此相連的各個(gè)展廳風(fēng)格迥異，就仿佛在廣場(chǎng)上聚集的人群一般，雜亂無(wú)序。 
 
　　從空中俯瞰，大都會(huì)博物館的建筑形式是史無(wú)前例的。它占據(jù)了4片巨大的城市街區(qū)，由加建物構(gòu)成的多環(huán)式建筑缺乏中心，既覆蓋著現(xiàn)代式平屋頂，又有傳統(tǒng)的坡屋頂；建筑還包括低矮的，十字交叉的新古典主義式方盒子，以及鋼結(jié)構(gòu)的玻璃金字塔。而唯一可被稱為"中心"，由卡爾夫特·沃設(shè)計(jì)并有著希臘復(fù)興式屋頂?shù)拿佬g(shù)館幾乎被人遺忘，它隱藏在重重結(jié)構(gòu)下，只能從空中看到。從形式上看，大都會(huì)博物館就如同地下蔓生植物一樣，蔓延的枝條彼此纏繞，爭(zhēng)相向著陽(yáng)光、空氣以及第5大街以外的世界伸展。

　　然而這種無(wú)規(guī)律、不協(xié)調(diào)的聚合式代表著20世紀(jì)末期博物館的實(shí)際情況，如同巴黎的蓬皮杜或斯圖加特的國(guó)立美術(shù)館一般。在歐洲和美國(guó)的大部分地區(qū)，博物館已經(jīng)變成了一種"加法運(yùn)動(dòng)"。當(dāng)時(shí)光流逝，新建筑不斷在開闊的城市和郊區(qū)中建起時(shí)，博物館成為了一種生命有機(jī)體，不斷生長(zhǎng)出新的胳膊、腿，甚至胃--咖啡館和餐廳。在一座又一座城市中存在著類似的危機(jī)，以及同樣類似的解決方案：適宜的用地很少而人們對(duì)已熟悉的建筑又非常喜愛(ài)，于是導(dǎo)致了擴(kuò)建而不是搬遷或重建。

　　不過(guò)，對(duì)于這一涵蓋社會(huì)和建筑形式兩方面的復(fù)雜問(wèn)題而言，其實(shí)際的解決方案又有著千差萬(wàn)別。建筑師們常常從自由放任地使用各種形式開始，正如我們?cè)诖蠖紩?huì)博物館中所看到的。位于里士滿的弗吉尼亞藝術(shù)博物館亦是如此。這座博物館由4翼組成，最初的新喬 治風(fēng)格的建筑于1936年建成，最近一次加建在1987年，是由HHP事務(wù)所（Hardy,Holzman,Pfeiffer）設(shè)計(jì)的淡黃色石灰石翼。戴·穆瓦內(nèi)藝術(shù)中心（Des Moines Art Center）是另一個(gè)引人矚目的實(shí)例。該中心由伊利爾·沙里寧（Ellel Saarinen）設(shè)計(jì)的新古典主義風(fēng)格核心建筑，貝聿銘富于表現(xiàn)力的現(xiàn)代雕塑館，以及理查德·邁耶風(fēng)格質(zhì)樸的鋼結(jié)構(gòu)美術(shù)館和餐館組成。這三者巧妙地融合為一個(gè)整體。最近一次加建于1985年完成。

　　在這些實(shí)例中，3位或更多的建筑師為建筑帶來(lái)風(fēng)格不同的擴(kuò)建，在長(zhǎng)達(dá)40-75年的時(shí)間中進(jìn)行，新建筑與原來(lái)的"中心"少有相似之處。然而，洛杉磯鎮(zhèn)立藝術(shù)博物館（Los Angeles County Museum of Art，簡(jiǎn)稱LACMA）在僅僅30年里就表現(xiàn)出了不一致性。LACMA于1965年開放，最初是由威廉姆·佩雷拉（William Pereira）設(shè)計(jì)的、外觀俗麗的偽古典主義的三段式方盒子建筑。其后于1981年，舊建筑被HHP事務(wù)所以同樣丑陋的新建筑所掩蓋--長(zhǎng)90m、高30m的羅伯特·安德森美術(shù)館，以及一座有著鋸齒形邊緣，以石灰石、綠色陶瓷和金屬鑲邊的現(xiàn)代主義玻璃盒子。

　　不協(xié)調(diào)的LACMA是這類不負(fù)責(zé)任的補(bǔ)丁式擴(kuò)建的極端典型。同時(shí)，也有許多建筑師付出了很多艱辛的努力，試圖調(diào)解新與舊之間的矛盾，諸如羅伯特·文丘里的倫敦國(guó)家美術(shù)館塞恩斯伯里（Sainsbury）一翼的加建。文丘里以輕松詼諧的手法，將威廉姆·威爾金斯（William Wilkins）溫和的灰色柱廊以及原有建筑（建于1838年）的元素融入加建工程中。而在此類工程中最為成功的當(dāng)屬芝加哥的藝術(shù)學(xué)院（Art Institute）。該建筑位于密歇根大街，始建于1893年，每一次加建工程都巧妙地融入"巴黎美術(shù)學(xué)院"風(fēng)格的建筑之中。藝術(shù)學(xué)院的最后一次加建于1988年完成，包括由HBB事務(wù)所（Hammond,Beeby,and Babka）設(shè)計(jì)，體量龐大的南館。南館與舊建筑是如此的相似，以至于人們幾乎察覺(jué)不到這是一座新近落成的建筑。 　　

　　LACMA與芝加哥藝術(shù)學(xué)院這兩個(gè)極端的例子表現(xiàn)出：在建筑加建中存在著多種截然不同的方法。貝聿銘在波士頓藝術(shù)博物館和華頓國(guó)家美術(shù)館東館、詹姆斯·斯特林在倫敦泰特博物館（Tate Museum）之克洛畫廊（Clore Gallery），以及在哈佛大學(xué)福格藝術(shù)博物館（Fogg Art Museum）之加建塞克勒美術(shù)館（Sackler Gallery）中，都選擇了將不同風(fēng)格的新舊建筑并置，通過(guò)對(duì)比產(chǎn)生統(tǒng)一的方法。加建后的建筑與原有建筑就好像兩個(gè)新密的朋友特意穿了對(duì)比色的服裝去赴宴一樣。貝聿銘在波士頓"巴黎美術(shù)學(xué)院"風(fēng)格的博物館（始建于1909年）西側(cè)設(shè)計(jì)了一個(gè)有著桶狀拱頂?shù)姆胶凶?，在約翰·拉塞爾·波普（John Russell Pope）古典主義的國(guó)家美術(shù)館東側(cè)放置了極富戲劇性的銳角三角形建筑，而在盧浮宮中央則插入了金字塔--這些加建個(gè)性鮮明而又內(nèi)斂，因此并不會(huì)打擾他們的鄰居。斯特林以橙色和淡黃色石材構(gòu)成的塞克勒美術(shù)館（1985年建成），以放肆的后現(xiàn)代主義姿態(tài)面對(duì)過(guò)去。然而從更多層面來(lái)看，它常常更像是在諷刺它自己--特別是限定入口的粗壯的混凝士柱子。這些柱子將塞克勒美術(shù)館則仿佛一把雙刃劍，在此斯特林既引用了老泰特博物館的石工、檐口和色彩，另一方面又采用了玻璃和鋼板，以表明自己的時(shí)代性，和老建筑加以區(qū)別。

　　理查德·邁耶在法蘭克福設(shè)計(jì)了一座精美的工藝美術(shù)博物館。在此他采用了一種強(qiáng)烈對(duì)比的設(shè)計(jì)手法，與LACMA有此類似，但遠(yuǎn)比其成功。當(dāng)位于法蘭克福美因河南岸的一座19世紀(jì)小別墅被炸毀之后，邁耶設(shè)計(jì)了一座龐然大物。它雖然有些傲慢但仍然承認(rèn)自己的"出身"。這座3層高、9045m2的的擴(kuò)建建筑外表裝飾著白色瓷磚，鋁合金的窗戶仍采用舊建筑的開窗方式。

　　弗蘭克·蓋里在洛杉磯設(shè)計(jì)的裝飾有電鍍金屬板的航空博物館，與邁耶在法蘭克福的博物館具有異曲同工之妙。它同樣是取代了一座低矮、陳舊的軍械庫(kù)而建，但又帶有這座舊建筑的痕跡--其造型如同一座被扭曲變形的飛機(jī)庫(kù)。在建筑外部，蓋里只掛上了一架F-104星尾式戰(zhàn)斗機(jī)模型。在達(dá)特茅斯學(xué)院的胡德藝術(shù)博物館（Hood Museum of Art）工程中，查爾斯·摩爾以一座典雅的單坡頂紅磚建筑同周邊的舊建筑創(chuàng)造出強(qiáng)烈的對(duì)比。摩爾的建筑像一位調(diào)解者一樣，將旁邊兩座格格不入的建筑聯(lián)系起來(lái)：一座是溫和的新喬治風(fēng)格的建筑，另一座則是造型活潑的現(xiàn)代美術(shù)館。胡德藝術(shù)博物館的風(fēng)格與其中任何一座建筑都不同，但無(wú)論是尺度還是造型，它恰恰是最適宜上述二者的。

　　位于紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（簡(jiǎn)稱MoMA）雖然在改建中保留了舊建筑的格網(wǎng)玻璃立面，但西薩·佩里對(duì)其內(nèi)部空間進(jìn)行了激進(jìn)的改造，以通透的花園隔墻取代了原本黯淡的室內(nèi)入口。休斯頓的藝術(shù)博物館以及明尼阿波利斯的沃克藝術(shù)中心（Walker Art Center），均采用了一種田園牧歌式的擴(kuò)建：加建一座巨大的雕塑花園，其中點(diǎn)綴有不可勝數(shù)的藝術(shù)品，穿插著由樹木、草坪和噴泉構(gòu)成的綠洲。而位于紐約的猶太人博物館的擴(kuò)建則未采用任何親捭法。在1988年制定的擴(kuò)建方案中，凱文·羅奇決定將博物館擴(kuò)展到北面的一片空地中。在這里羅奇建起了原建筑的"雙胞胎"，直接拷貝了原來(lái)那座建于1909年的法國(guó)哥特式建筑。在這項(xiàng)工程中，改建部分令人難以察覺(jué)。

　　還有另一種可以被稱為"再生"的方法，它明顯與無(wú)休止的加建現(xiàn)象有關(guān)，甚至適用于完全的新建。位于德克薩斯州圣安東尼奧的藝術(shù)博物館（Museum of Arts）于1980年決定遷入當(dāng)?shù)刂墓袍E--隆斯達(dá)酒廠（Lone Star Brewery）。該酒廠位于老城中心，是一座巨大的羅馬式紅磚建筑，現(xiàn)在已演變?yōu)橐蛔幕钐?，不理是商業(yè)建筑。在洛極磯當(dāng)代藝術(shù)博物館（Los Angeles Museum of Contemporary Art）擴(kuò)建中，由于原定建于本克山公園（Bunker Hill Park）的新館工程遭到了延誤，于是弗蘭克·蓋里受到委托，負(fù)責(zé)改建兩座位于街盡頭處的舊倉(cāng)庫(kù)，從而創(chuàng)建了一座深受喜愛(ài)的臨時(shí)展館，該建筑至今仍矗立在那里。蓋里設(shè)計(jì)了完全開放的空間，充足的陽(yáng)光從倉(cāng)庫(kù)巨大的天窗一瀉而下，室內(nèi)擺放著新穎脫俗的藝術(shù)品。

　　在威尼斯，菲亞特集團(tuán)將位于大運(yùn)河（Grand Canal）岸邊的古老宮殿--格拉西宮，改建成又一座超現(xiàn)代的當(dāng)代藝術(shù)展覽館。宮殿的外部結(jié)構(gòu)都被精心地保留下來(lái)，但具有諷刺意味的是，其內(nèi)部空間卻由設(shè)計(jì)巴黎奧賽美術(shù)館的加埃·奧倫蒂（Gae Aulenti）[1]主持。在馬德里，該市一座龐大的公共醫(yī)院（始建于1788年），因改作藝術(shù)展示場(chǎng)所，而在1987年逃過(guò)了被拆毀的命運(yùn)。"新"雷娜·索菲亞藝術(shù)中心（Reina Sofia Art Center），面積為2.8萬(wàn)m2，6層高，室內(nèi)空間寬敞，白色拱頂，用于展示尺度較大的藝術(shù)品。在其開放的早期，雷娜·索菲亞曾組織過(guò)一些收藏家的綜合展覽，包括意大利的朱塞佩·潘澤爾·迪·比溫奧（Giuseppe Panza di Biumo）和美國(guó)的雷·納希爾（Ray Nasher）等人。他們都酷愛(ài)收藏大型雕塑作品，該類作品很少有機(jī)會(huì)被全部展示出來(lái)。

　　不過(guò)，"再生"式改建在德國(guó)建筑博物館工程（German Architectural Museum）中得到了最完美的體現(xiàn)。該建筑位于法蘭克福，附近就是邁耶為工藝美術(shù)博物館所作的經(jīng)典擴(kuò)建。在此，馬蒂亞斯·翁格爾斯（Marthias Ungers）亦摧毀了一座建于1901年的別墅，但是將舊立面完整地保留下來(lái)。圍繞著該立面，翁格爾斯又建起一個(gè)全新的立面，從繞著該立面，翁格爾斯又建起一個(gè)全新的立面，從而創(chuàng)造了一座"房中房"。在入口處有一座紅色砂巖的拱廊，其外觀與舊別墅十分匹配。在室內(nèi)，舊別墅幾乎直抵新建筑的屋頂，其山墻和屋頂圍合出了博物館的辦公室和檔案室。在此，舊有的核心實(shí)際上變成了擴(kuò)建的新外殼。

　　雖然其動(dòng)機(jī)是注重實(shí)用的，但是在20世紀(jì)七八十年代，那種認(rèn)為博物館應(yīng)擴(kuò)建而非新建的觀點(diǎn)曾受到后現(xiàn)代復(fù)興主義的巨大影響。"過(guò)去"被認(rèn)為具有無(wú)可爭(zhēng)議的價(jià)值，舊建筑不應(yīng)被改動(dòng)，這即是隱藏在那些雜亂的，缺乏聯(lián)系的加建工程背后的主導(dǎo)思想。在1970年，當(dāng)凱文·羅奇獲得大都會(huì)博物館的設(shè)計(jì)委托之后，他勇敢地決定要將各館聯(lián)系起來(lái)，這確是非同尋常的選擇。他的計(jì)劃涉及新美洲館的設(shè)計(jì)委托之后，他勇敢地決定要將各館聯(lián)系起來(lái)，這確是非常尋常的選擇。他的計(jì)劃涉及新美洲館、丹德神廟（Temple of Dendur）（其中陳設(shè)有一個(gè)古埃及獅身人面像），以及用于展示中國(guó)繪畫的道格拉斯·狄龍展館（Douglas Dillon Galleries）。雖然最終羅奇試圖融和美洲，埃及和中國(guó)文化的努力遭到了失敗，但他至少覺(jué)察到復(fù)興主義潛在危險(xiǎn)。不惜代價(jià)進(jìn)行保護(hù)的后果是產(chǎn)生了一系列奇形怪狀、隱喻混雜的建筑，比如清水磚墻的圣安東尼奧酒廠又披上了文化的外衣。它同時(shí)也給根據(jù)現(xiàn)實(shí)需要對(duì)建筑再利用造成了頑固的障礙。雷娜·索菲亞設(shè)計(jì)的那些無(wú)窮無(wú)盡，尺度相似的白色房間就是個(gè)典型的例子：它們絕對(duì)是非常合適的醫(yī)院用房，但作為藝術(shù)品的展示空間則過(guò)于乏味。

　　現(xiàn)在，人們已清楚地認(rèn)識(shí)至，形式與風(fēng)格應(yīng)該同內(nèi)容和功能相適合，就像在蓋里的臨時(shí)當(dāng)代藝術(shù)博物館中那樣，應(yīng)得到完美的匹配，但在當(dāng)代的博物館開始不斷加建時(shí)，這一點(diǎn)卻很少被顧及。很多博物館管理者，代理人或建筑師都沒(méi)有預(yù)料到，在改建和擴(kuò)建時(shí)會(huì)遭到強(qiáng)烈的反對(duì)。對(duì)很多擴(kuò)建工程的抗議，包括位于倫敦特拉法爾加廣場(chǎng)（Trafalgar Square）的國(guó)家美術(shù)館、LACMA、古根海姆和惠特尼博物館等，都是強(qiáng)烈和持久的，并常常以成功告終。在20世紀(jì)七八年代，上述機(jī)構(gòu)幾乎每天都面臨著公眾的批評(píng)。在倫敦，一系列有關(guān)國(guó)家美術(shù)館的設(shè)計(jì)競(jìng)賽和結(jié)果都遭到了很多諷刺和挖苦。最終在1981年，當(dāng)查爾斯王子把一項(xiàng)造型刻板的設(shè)計(jì)評(píng)論?quot;仿佛是在最親愛(ài)的朋友臉上長(zhǎng)的大紅瘤"之后，美術(shù)館終于放棄了擴(kuò)建計(jì)劃。

　　不過(guò)，文丘里溫和的解決方案被贊譽(yù)為像"老朋友"似的，由此說(shuō)明，公眾不滿的只是擴(kuò)建的具體方式和特征，并不是擴(kuò)建本身。但是在紐約，僅僅是要對(duì)弗蘭克·勞埃德·賴特的古根海姆和馬瑟僅是要對(duì)弗蘭克·勞埃德·賴特的古根姆和馬瑟爾·布勞耶（Marcel Breuer）的惠特尼博物館稍作改動(dòng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上改建，就惹惱了成千上萬(wàn)的民眾。早期的公眾聽證會(huì)里，對(duì)兩個(gè)擴(kuò)建方案既有反對(duì)也有支持。雖然賴物和布勞耶的追隨者們主要是認(rèn)為方案沒(méi)有對(duì)原建筑表示足夠的尊重，因而感到格外憤慨，但公眾顯然更關(guān)注尺度問(wèn)題。在格瓦思梅·西格爾事務(wù)所（Gwathmey Siegel & Associates）提出的第一個(gè)方案里，將在古根海姆的用地北側(cè)建起一座11層高的用于辦公和儲(chǔ)藏的塔樓，其位置與賴特本人曾計(jì)劃建設(shè)的一座高層建筑完全相同。但是該方案要讓這座綠色的塔樓懸挑至原有圓形建筑的中央，這對(duì)于賴特那原本應(yīng)超然獨(dú)立的偉大建筑而言，必將是一種冒犯的破壞。

　　邁克爾·格雷夫斯設(shè)計(jì)，由灰色和粉色大理石構(gòu)成的惠特尼博物館加建，也因?yàn)轭愃频脑蚨づ诵侣劷绾凸姟８窭追蛩沟募咏ǜ挥谘b飾性，外觀奇異。它所犯下的不可原諒的錯(cuò)誤是：規(guī)模比舊建筑大出了一倍，高出約67m，連接兩個(gè)立面的圓柱外觀粗獷，還比舊建筑向外突出了9m--這真是最令人反感的。

　　當(dāng)古根海姆和惠特尼的加建都縮減了各自的體量之后--并非改變風(fēng)格或招致爭(zhēng)議的功能--它們才最終獲得了法庭、規(guī)劃委員會(huì)以及公眾的支持。格瓦思梅·西格爾放棄了懸挑結(jié)構(gòu)，代之以一座纖秀的塔樓，再不敢打擾賴特建筑的神圣空間。格雷夫斯則降低了連接體的高度，并將其緊貼著原建筑的立面。后來(lái)古根海姆和惠特尼進(jìn)行的幾次加建都沒(méi)能滿足博物館的面積需求，但是公眾并不關(guān)心這些功能需要。兩座博物館都被超負(fù)荷使用，只能展出部分藏品，且沒(méi)有足夠的儲(chǔ)藏空間，也沒(méi)有劇院或圖書館。然而反對(duì)意見(jiàn)并不在乎博物館的功能或是風(fēng)格。格瓦思梅·西格爾和格雷夫斯的風(fēng)格就是截然不同的，前者是明確的現(xiàn)代主義者，后者則是隨心所欲的后現(xiàn)代歷史主義者。他們，包括他們的支持者，只做錯(cuò)了一點(diǎn)：在剛開始的時(shí)候，忽視了博物館在當(dāng)代城市中，在精神、政治和慶典生活方面 所占有的不可動(dòng)搖的地位。

　　博物館的精神地位是不能被忽視的，至少負(fù)責(zé)改，擴(kuò)建的建筑師不能隨意移動(dòng)或擴(kuò)大任何文化偶像。對(duì)改動(dòng)的限制根植于歷史中，正像我們?cè)诨萏啬?、古根海姆和芝加哥藝術(shù)學(xué)院中所看到的那樣；它還可能深陷于時(shí)代或政治的漩渦中，比如倫敦的泰特博物館和紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）。1988年的藝術(shù)學(xué)院工程和1984年的MoMA工程特別具有指導(dǎo)性的意義。這兩項(xiàng)工程推出了兩位風(fēng)格迥異的建筑師--歷史主義托馬斯·畢比和現(xiàn)代主義者西薩·佩里。他們都在最初受到了工程局限性的束縛，雖然各自的方法不同，但最終都能夠破繭而出。

　　芝加哥藝術(shù)學(xué)院是一座絕對(duì)古典和正統(tǒng)的博物館建筑，參觀者眾多，芝加哥人認(rèn)為它承傳了歐洲博物館的經(jīng)典風(fēng)格。藝術(shù)學(xué)院的前身是于1882年建立的芝加哥藝術(shù)研究院（Chicago Academy of Fine Arts），輾轉(zhuǎn)蟄居于若干座經(jīng)過(guò)改造的大樓。直到它加入了哥倫比亞世界博覽會(huì)（World’s Columbian Exposition）之后，才得以建起一座莊嚴(yán)的"巴黎美術(shù)學(xué)院"風(fēng)格的大樓，在1893年作為博覽會(huì)會(huì)場(chǎng)使用，隨后即成為學(xué)院永久的棲居之所。該大樓由波士頓SRC事務(wù)所（Shepley,Rutan,and Coolidge）設(shè)計(jì)，幾排柱廊明確地限定出建筑的中心，屋頂坡度陡峭，在19世紀(jì)末堪稱精美的建筑之作。在室內(nèi)，一部大樓梯將參觀者引入周邊的展廳，展廳通過(guò)天窗引入自然光，主樓雄踞于東西軸線之上，雖然幾經(jīng)修葺，但從未進(jìn)行過(guò)重大改動(dòng)--直到畢比設(shè)計(jì)了規(guī)模龐大的南館（1194m2）。如果有人試圖在該學(xué)院歷史中發(fā)現(xiàn)任何證據(jù)，來(lái)證明其關(guān)于藝術(shù)的決策方針有過(guò)不統(tǒng)一，或是在建筑方面曾要挑戰(zhàn)主樓的均衡性，那么他的努力都必將是徒勞的。在1982年，當(dāng)學(xué)院為修繕和重新裝修博物館而需要籌集6700萬(wàn)美元時(shí)，當(dāng)?shù)厣鐖F(tuán)和各界人士立刻慷慨為之解囊。

　　佩里的情況則幾乎與畢比完全相反。當(dāng)他終于艱難地戰(zhàn)勝了另外12個(gè)對(duì)手，贏得了設(shè)計(jì)競(jìng)賽后，又不得不面對(duì)一個(gè)難以說(shuō)服的理事委員會(huì)，其中3位委員本人都是德高望重的建筑師和設(shè)計(jì)大師，包括菲利普·約翰遜（Philip Johnson）、戈登·邦沙夫特（Gordon Bunshaft）和伊萬(wàn)·切爾馬耶夫（Lvan Chermayeff）。甚至對(duì)于展館的規(guī)模和形式，博物館官員都給佩里下達(dá)了明確的指示。此外，佩里還需為一位私人發(fā)展商在MoMA隔壁設(shè)計(jì)一座44層的公寓樓，以獲得擴(kuò)建所需的5500萬(wàn)美元資金。在佩里獲得設(shè)計(jì)委托之前，這座塔樓的高度和位置已經(jīng)確定了下來(lái)。不僅如此，佩里還發(fā)現(xiàn)，媒體和公眾對(duì)這次擴(kuò)建的每一步進(jìn)程都日益關(guān)心，因?yàn)楫吘棺詮?939年開放以來(lái)，這座建筑一直是城市的"神經(jīng)中樞"之一。

　　雖然采用的方式不同，佩里和畢比都戰(zhàn)勝了各自的挑戰(zhàn)。佩里出生于阿根廷，他作為格倫事務(wù)所（Gruen and Associates）的設(shè)計(jì)總監(jiān)，在多種大型合作設(shè)計(jì)項(xiàng)目中久經(jīng)歷練，最近又被任命為耶魯建筑系主任。佩里的風(fēng)格屬于帶有古典的韻味的現(xiàn)代主義，他那棱角鮮明的鋼筋玻璃結(jié)構(gòu)建筑體現(xiàn)出自然之美。畢比雖然較佩里年輕，并且不如后者那樣經(jīng)驗(yàn)豐富，但同樣熱衷于博物館的形而上學(xué)。作為一個(gè)后現(xiàn)代復(fù)興主義者，他在舊建筑巴黎美術(shù)學(xué)院風(fēng)格的細(xì)部里、在石灰?guī)r的外觀中、在令人肅然起敬的樓梯上，以及古典的軸線中，都發(fā)現(xiàn)了一種稀世之美。SOM事務(wù)所在1986年曾對(duì)"老"建筑的庭院、皇冠式模具、新古典主義的門框、格網(wǎng)式天窗和裝飾進(jìn)行清潔和維修，這種做法給了畢比以啟迪。于是，他亦不辭辛苦地將這些細(xì)部做法運(yùn)用于大廳和自己的加建中，對(duì)于具體做法純粹性的要求甚至超過(guò)了最初的工藝。施工的結(jié)果令畢比可以宣稱，新建的南館比主館看起來(lái)還要古舊，令人感覺(jué)親切和舒適，堪稱具有雷恩（Wren）所謂"習(xí)慣之美"的經(jīng)典。畢比以一種嚴(yán)格、線性在古典式布局布置展廳，分隔墻是固定的，天窗采光--這種深受喜受的格局最早是由德國(guó)建筑師萊奧·馮·克倫茨（Leo von klenze）在19世紀(jì)首創(chuàng)的。畢比常常公開宣揚(yáng)，這種固定、對(duì)稱的展館形式比20世紀(jì)發(fā)明的靈活、開放的"特殊展覽"空間更勝一籌。

　　然而對(duì)于畢比的加建卻存在一個(gè)極大的諷刺：藝術(shù)學(xué)院要求并最終獲得了世界上最大的"特殊展覽"空間--雷根斯坦大廳（Regenstein Hall）其面積為865m2。在這片巨大的空間中，畢比和他的同事們以4.2m為模數(shù)來(lái)進(jìn)行溫度和濕度控制，從而為藝術(shù)學(xué)院提供了一處極為靈活的空間，在此可以根據(jù)需要對(duì)空間進(jìn)行任意的劃分。另一項(xiàng)滿足了當(dāng)代功能需要的設(shè)計(jì)是，畢比將"輔助"空間以石灰?guī)r墻體包圍，并環(huán)繞展廳布置。這樣從展廳，特別是從雷根斯坦大廳可以方便地到達(dá)貨物裝載區(qū)、木工商店和其他輔助設(shè)施。

　　當(dāng)然，如果只是漫步走過(guò)南館，人們無(wú)法發(fā)現(xiàn)這些設(shè)計(jì)的巧妙。正如其前輩SRC事務(wù)所那樣，畢比亦使用強(qiáng)烈的軸線引導(dǎo)參觀者經(jīng)過(guò)傳統(tǒng)圖片展廳進(jìn)入南館。如果參觀者由一層進(jìn)入，則將穿過(guò)雕塑庭院，繞行美洲收藏品展館，然后到達(dá)雷根斯坦大廳--畢比常將其稱之為"毫無(wú)特色"的空間，因?yàn)樗刻於紩?huì)根據(jù)新展覽而改變而貌和尺度。在南館中，步移景換，軸線通常以重要的藝術(shù)品或優(yōu)美的室外景觀作為結(jié)束。平和、靜謐、穩(wěn)定--南館忠實(shí)地堅(jiān)守其古典主義信仰，并圓滿地實(shí)現(xiàn)了建筑師的意圖。

　　不過(guò)，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）加建的西翼卻并不想讓參觀者平靜下來(lái)。一進(jìn)入擴(kuò)建后的門廳，我們立刻面對(duì)一堵巨大的玻璃幕幕墻，透過(guò)幕墻可以看到樹木環(huán)繞的雕塑花園以及曼哈頓的摩天大樓。于是，老MoMA那種壓抑黑暗的空間氣氛被一掃而光。（在老MoMA開放的年代里，博物館只是一種男士們的聚會(huì)場(chǎng)所，參觀者的身份也很相似，一般只有幾百人，而不像現(xiàn)在這樣成千上萬(wàn)。）實(shí)際上，這堵幕墻是佩里對(duì)這次謹(jǐn)慎擴(kuò)建所作的主要貢獻(xiàn)。佩里試圖通過(guò)這座門廳來(lái)吸引愉悅參觀者，贊美并享受自然和世界之美。這一設(shè)計(jì)亦成功地挫敗了藝術(shù)學(xué)院和畢比。最終，佩里引領(lǐng)著MoMA從那種俱樂(lè)部或是平庸的起居室般的展覽館模式中脫離出來(lái)。而畢比則有時(shí)把MoMA的門廳作比"超級(jí)市場(chǎng)"。他選擇了相反的方式，盡力將藝術(shù)學(xué)院的空間純化，使其成為一種適宜冥想的空間，被歷史的遺跡所環(huán)繞。

　　就像畢比以軸線和裝飾將雷根斯坦大廳在結(jié)構(gòu)上的大膽創(chuàng)新掩美國(guó)起來(lái)那樣，佩里通過(guò)保存原有的白色玻璃和金屬結(jié)構(gòu)的格網(wǎng)式立面，軟化了門廳的銳利邊緣。原來(lái)的立面由愛(ài)德華·達(dá)雷爾·斯東（Edward Durrell Stone）和菲利普·古德溫（Philip Goodwin）設(shè)計(jì)，于1939年建成，絕妙地體現(xiàn)出雷恩所謂"自然的"幾何之美。

　　雖然最初曾遭到委員會(huì)的反對(duì)，佩里最終還是以上述方式達(dá)到了雙重目的的--既令博物館的沿街立面擴(kuò)建后仍不失溫和，又從"精神"層面上保護(hù)了老館。菲利普·約翰遜于1964年增建了黑色調(diào)的東翼；西翼加建后，MoMA立面的長(zhǎng)度將增加兩倍。佩里正確地指出，如果為獲得統(tǒng)一的立面而將原有的格網(wǎng)式立面拆毀，那么新立面將對(duì)街道產(chǎn)生強(qiáng)烈的壓迫感。在最終方案里，佩里巧妙地將東西兩翼和深受喜愛(ài)的格網(wǎng)式立面模數(shù)，尺度和排列方式，而在加建的其他部分則采用了東翼的建筑元素--深灰色金屬和玻璃。由三部分組成的立面融和了古典主義和改良現(xiàn)代主義，避免了長(zhǎng)而單調(diào)的立面形式。

　　然而門廳卻沒(méi)有向過(guò)去妥協(xié)。佩里的設(shè)計(jì)決策明確而堅(jiān)決，是基于對(duì)人口統(tǒng)計(jì)學(xué)、程序和流線的研究而產(chǎn)生的。他認(rèn)為博物館的新觀眾人數(shù)將大為增加，對(duì)于展覽的預(yù)期亦彼此不同。"過(guò)去的參觀者是自視甚高的精英，并非大眾，"佩里評(píng)論道，"現(xiàn)在，大眾來(lái)到了MoMA"。他們需要一個(gè)呈現(xiàn)歡迎姿態(tài)的入口，而不能是拒絕；同時(shí)交通流線也應(yīng)盡量簡(jiǎn)化。不能讓參觀者在迷宮似的房間里尋找道路，而應(yīng)該為其提供直接的通道，到達(dá)不同的展館和設(shè)施：面積約為1.6m2的西民翼設(shè)有劇院、攝影展廳、錄像放映區(qū)以及繪畫和雕塑展廳。

　　佩里的解決方案是采用了一系列的樓梯。它們每天可以承擔(dān)幾千人上下往復(fù)，將擁擠堵塞的可能性降至最低。通過(guò)西翼的6部樓梯，參觀者可以便捷迅速地通往自己的目的地。MoMA的"現(xiàn)代性"曾體現(xiàn)在它的設(shè)計(jì)概念和形式（比如它的那網(wǎng)格式立面）中，但現(xiàn)在通過(guò)佩里之手，MoMA轉(zhuǎn)變成了一座滿足時(shí)代需要的建筑，富于"自然的"美麗，舒適又具有動(dòng)感，根植于城市環(huán)境之中。在擴(kuò)建后的現(xiàn)代藝術(shù)博物館里，藝術(shù)與生活相互融和；而在芝加哥藝術(shù)學(xué)院，二者則是截然分離的。

　　在博物館的加建中，畢比和佩里均以非同凡響的精妙手法將歷史與現(xiàn)實(shí)融為一體。除歷史的矛盾性之外，改良主義者們?cè)谥ゼ痈绾图~約的工程中還接受并探索了歷史的核工業(yè)性--甚至包括人類的模糊性。博物館本身其實(shí)就是自相矛盾的：它收藏著受到精英人士贊賞的物品，又將其展示于蕓蕓大眾面前。丑陋又不協(xié)調(diào)的大都會(huì)博物館、體型臃腫的洛杉磯縣立藝術(shù)博物館，縮頭縮腦的戴·穆瓦內(nèi)博物館（Des Moines Museum）以及風(fēng)格突變的倫敦泰特博物館都表現(xiàn)出這種矛盾緊張的狀態(tài)。生長(zhǎng)，擴(kuò)張并需不斷跟上其收藏品，參觀者和公眾吸引力的增長(zhǎng)水平--博物館不可避免地需要形式復(fù)雜的建筑，就像口語(yǔ)和后現(xiàn)代社會(huì)的多重標(biāo)準(zhǔn)一樣，無(wú)法遵循普遍的準(zhǔn)則。

　　每一位建筑師，館長(zhǎng)和資助者都希望在博物館上留下自己的印記。在格拉西宮殿或芝加哥藝術(shù)學(xué)院，20世紀(jì)晚期的標(biāo)志可能就是那些司空見(jiàn)慣的計(jì)算機(jī)終端，或者是雷根斯坦大廳里的開放空間。在位于麻省威廉姆斯鎮(zhèn)（Williamstown）的威廉斯學(xué)院藝術(shù)博物館（Williams College Museum of Art），查爾斯·摩爾做出了一鍋具有大師水平的"大雜燴"。當(dāng)參觀者經(jīng)過(guò)希臘復(fù)興式美術(shù)館的圓形大廳（1846），步入一座又一座加建展館（包括1983年摩爾那令人反感的加建），最終來(lái)到寬敞開放的閣樓式最新一翼（1987）時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)"矛盾"在館內(nèi)占據(jù)了最高統(tǒng)治地位。在這里以及其他很多地方，每一個(gè)時(shí)代，每一位建筑師都持續(xù)又堅(jiān)決地留下了自己的標(biāo)志，而這亦是不可避免的。

　　盡管隨著知識(shí)和教育水平的提高，我們對(duì)于時(shí)間的認(rèn)識(shí)在不斷深入，但是我們對(duì)過(guò)去的理解常常是很不準(zhǔn)確的。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，畢比重現(xiàn)古典主義的南館以及佩里帶著挑釁意味保存下來(lái)的白色格網(wǎng)立面，超越了，我們對(duì)歷史認(rèn)知的局限性。不過(guò)，隨著博物館的不斷發(fā)展，總有一天，和20世紀(jì)七八十年代那些水平稍遜的建筑作品一樣，藝術(shù)學(xué)院加建和MoMA的改建，將被看作一種暫時(shí)而非永久的范例。我在此提出這一觀點(diǎn)的原因在于，歷史的邏輯性要求我們必須考慮到，本文所研究的可能只是某一個(gè)時(shí)期的風(fēng)格。想想看，藝術(shù)和歷史始終在毫不留情地大踏步前進(jìn)著，不斷遠(yuǎn)離目前這個(gè)受到遙遠(yuǎn)、浪漫的古典主義影響的時(shí)期，亦遠(yuǎn)離有著英雄式樂(lè)觀主義的早期現(xiàn)代主義時(shí)期。過(guò)去可能不再被看作是加建需要仿效的對(duì)象。簡(jiǎn)言之，未來(lái)的改建將向著未來(lái)不斷邁進(jìn)。

　　注釋：

　　1．加?！W倫蒂設(shè)計(jì)的奧倫蒂美術(shù)館用后現(xiàn)代的手法使其內(nèi)部空間充滿各種古典主義元素。 


　　選自《世界建筑》雜志2001年第6期