從貝聿銘的作品看東方建筑的神韻

　　在西方建筑和思潮不斷侵蝕的今天，貝聿銘、柯里亞、安藤忠雄等越來越多的建筑師們意識到并正在努力通過他們的設計探索東方建筑自身豐富深奧的文化精髓。在此背景下產(chǎn)生的建筑作品提醒著人們：東方建筑的傳統(tǒng)中有著自身寶貴的建筑風格與技藝，需要被我們保存和延續(xù)。
　　著名的美籍華裔建筑師貝聿銘先生生在中國，長在中國，18歲赴美國求學， 1958年成立貝氏建筑事務所，1983年普利策建筑獎獲得者。由于這種特定的經(jīng)歷，貝聿銘兼收并蓄了中國儒家特有的莊重老成與美國所賦予的擺脫歷史重荷解放自己的創(chuàng)新意識。貝先生曾經(jīng)感慨道：“中國就在我血統(tǒng)里面，不管到哪里生活，我的根還是中國的根。我至今能說一口流利的普通話，平時的衣著打扮，家庭布置與生活習慣，依然保持著中國的傳統(tǒng)特色。越是民族的，越是世界的。當然美國新的東西我也了解，中美兩方面的文化在我這兒并沒有矛盾沖突。我在文化縫隙中活得自在自得，在學習西方新觀念的同時，不放棄本身豐富的傳統(tǒng)。在作品中我極力追求光線、透明、形狀，反對借助過度的裝飾或歷史的陳詞濫調(diào)，去創(chuàng)造出獨特設計。”
　　貝聿銘先生的作品本身就是他建筑思想及手法的最佳說明。本文就是通過對貝聿銘先生在東方兩個著名的建筑新作美秀美術館（日本1997年）和蘇州博物館新館（中國2006年）從建筑的選址及理念、空間秩序、表達建筑的語言和細部等三個方面來分析一個具有東方血脈文化背景的建筑大師是如何理解和展現(xiàn)東方建筑的神韻。
　　一、 建筑的選址及理念
　　日本美秀美術館的選址是在一個原始山林的深谷，為了盡可能的將自然環(huán)境保留和復原，于是貝聿銘先生在山林間開辟出一條道路，然后在兩座山的山谷之間興建一座吊橋和隧道，還將美術館建筑物的80%隱藏在地下，這樣既有利于保護自然環(huán)境，又能與周圍的自然環(huán)境和諧統(tǒng)一，使美秀美術館蘊含著中國山水畫的意境。
　　貝先生在設計之初有一個構想：“我就是要建造一個不同于設在市區(qū)的美術館，使其成為被自然所環(huán)抱并與自然融為一體的建筑，也就是要創(chuàng)造一個地上的天堂！”在談及美秀美術館設計靈感時，貝聿銘先生說源于中國古代一個美麗動人的傳說：有位漁夫劃著一只小船，沿著小溪溯流而上,行走了數(shù)日，也不知行了多遠。小溪盡頭,出現(xiàn)了一座山洞。漁夫穿過山洞而行，突然眼前一亮，出現(xiàn)了遠離塵世喧囂的仙境樂園——桃花源。漁夫被其迷人的景色所吸引，決定終老于此，便領著妻兒一塊過起了世外桃源的生活。
　　蘇州博物館新館伊始的選址問題一直受到社會媒體、建筑界和學術界的普遍關注。蘇州新博物館8000多平方米的面積正建在太平天國忠王府(原拙政園西花園)的地盤之上，建筑選址在業(yè)已成熟和積淀深厚的城市環(huán)境和背景中。如果說早1970年代末，貝先生建議禁止在紫禁城周圍一定范圍內(nèi)建造高層建筑而選擇在城郊建香山飯店，是出于對歷史名城的整體思考的話，那么我們應該如何理解20年后，貝先生則欣然接受蘇州博物館新館不僅選址在歷史古城內(nèi)，而且緊依古典建筑和園林呢？中國歷代有后人們“重修老屋”、“重修廟堂”而光宗耀祖的傳統(tǒng)，祖宗留下的“老屋”破損了要拆，當然要在原址上“重修”，要“老屋”更“新”，老樹開新花，“舊桃換新符”，這是符合中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的邏輯。
　　貝聿銘先生說蘇州博物館新館建筑設計要蘇而中，蘇而新，這次挑戰(zhàn)更甚于當年在盧浮宮前造“金字塔”。蘇州博物館新館的難度是要在蘇州這樣一個文化底蘊太濃太厚的環(huán)境中造一座能夠走向21世紀的嶄新建筑。他的設計意識和理念可以概括為：中國（社會）、蘇州（地域）、文化（民族傳統(tǒng)）、環(huán)境（歷史古城）、嶄新建筑（現(xiàn)代、21世紀）。“不高不大不突出”是蘇州博物館構思時的主要原則。建筑在高度上不與周圍的古建筑爭奪制高點，灰白的調(diào)子同粉墻黛瓦的蘇州古建也極為協(xié)調(diào)。貝聿銘先生表示，他為蘇州設計的這座博物館將保留蘇州古典園林和古民居建筑的傳統(tǒng)特色，但絕不會是傳統(tǒng)園林的復　制，他將“用最經(jīng)濟的辦法，做最好的文章”。
　　可以看出兩個方案從選址開始就極其注重建筑與自然和周邊環(huán)境的關系。老子曰：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”盡量使新的建筑融于原有的自然環(huán)境當中，使新的建筑與周邊的傳統(tǒng)遺產(chǎn)相協(xié)調(diào)，處理和自然、歷史的關系成了設計靈感的源泉。人造的空間與自然的空間、新建的空間與歷史傳統(tǒng)的空間互相流動，渾然一體。
　　二、建筑的空間秩序
　　在日本美秀美術館的游覽過程中，貝聿銘向我們展現(xiàn)的是這樣一個理想的畫面：一座山，一個谷，還有躲在云霧中的建筑，許多中國古代的文學和繪畫作品，都圍繞著一個主題：走過一個長長的、彎彎的小路，到達一個山間的草堂，它隱在幽靜中，只有瀑布聲與之相伴……那便是遠離人間的仙境。到達此地山高路險，這正是那些尋道者的旅途。
　　一座山和一條峽谷將美術館與接待處分開，由隧道和吊橋來連接兩處。從京都來的游客首先看到的是一座三角形的小亭子，這里是接待處兼作餐廳，遠處的小山將美術館與人們視線相隔，通過一條兩側櫻花樹的步行小道將人們引入300多米長的弧形隧道，穿過彎彎的隧道，眼前一亮，前方是橫跨峽谷的120米長的索橋，索橋另端就是這座美術館。綠色的山巒曲線與玻璃屋頂連綿，和諧的映襯在綠叢中。往前走過圓形廣場，山坡上傳統(tǒng)歇山式玻璃屋頂，廟宇般的石階、庭燈及月亮門入口一起構成了20世紀的桃花源。
　　人們從月亮門進入大廳，剛才還是半遮半掩中的景物豁然開朗壯觀的山谷全貌與和諧的建筑群如微縮景觀似地讓人一覽無余，建筑大師成功地在設計中使建筑完全融入了秀美的自然景觀。
　　蘇州博物館新館從平面來看和周圍的拙政園，忠王府在布局上有很多一脈相承的地方，比如大量的庭院以及展廳在空間序列上沿南北方向?qū)訉舆f進，這都符合蘇州古城民居的生長規(guī)律。貝先生說在設計新館時腦子里首先跳出來的就是平江圖，小橋流水的古城（平江圖是蘇州古城至今不變的城市規(guī)劃）。新館建筑群被分成三大塊；中央部分為入口，大堂和主庭院；西部為博物館展廳；東部是行政辦公區(qū)、教育區(qū)和飯店。這種類似三條軸線的布局，和東側的忠王府格局十分和諧；東、西兩側的院落式組合和周邊的合院式住宅相呼應；最為獨到的是中軸線上的北部庭院，不僅使游客透過大堂玻璃可一睹江南水景特色，而且庭院隔北墻直接銜接拙政園之補園，新舊園景融為一體。這種在城市肌理上的嵌合，還表現(xiàn)在東北街河北側1～2層商業(yè)建筑的設計，新館入口廣場和東北街河的貫通；親仁堂和張氏義莊整體移建后作為吳門畫派博物館與民族博物館區(qū)相融合，保留忠王府西側原張宅“小姐樓”(位于補園南、行政辦公區(qū)北端)作為飯店和茶樓用等；新址內(nèi)惟一值得保留的挺拔玉蘭樹也經(jīng)貝先生設計，恰到好處地置于前院東南角。
　　對比兩個方案在基地的自然人文環(huán)境上迥然不同，但都與周邊的自然環(huán)境和傳統(tǒng)建筑環(huán)境十分和諧的融合為一體。這不禁又使我想起香山飯店，據(jù)說貝聿銘先生是在中國考察一段之后，在承德市外八廟找到他的靈感。與香山飯店的設計一樣，貝先生在這兩項設計中皆是從傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩個方向研究建筑，他的設計并沒有離開各國的本土源泉，在很多方面吸收了日本（中國）傳統(tǒng)建筑手法，將傳統(tǒng)的空間秩序與現(xiàn)代的造型結合，并融入到自然環(huán)境之中，詮釋了天人合一的文化意境。
　　三、建筑的語言與細部
　　貝先生曾說：“如何看待自然是非常重要的,我記得蘇州園林里的那些窗子,它們有時是花瓶形狀的,有時是竹子形狀的,有時又象扇形,而當我們從麥迪遜大街的辦公室的窗子向外望去,東河在我們的整個視線里。在中國,土地沒有這么充裕,人又很多,園林不需要那么大,它們不是很大并且環(huán)繞四周,那些窗子更象是一幅幅畫框,如果你去大都會博物館,你會看到那種園林的一個復制品,在窗子的一邊是一些嫩竹,竹的后面是一面白墻,在窗子和墻之間只有五、六英尺遠,我覺得它創(chuàng)造了一幅美麗的圖畫,一個人可以從這些想法中開始尋找地方特色,我就是從這里開始的。”①
　　玻璃天窗、菱形，海棠形，八邊形的漏窗、灰白的調(diào)子等等一系列的建筑語言和細部傳達著東方建筑傳統(tǒng)的信息，將通過下表進行分析對比：
 

　　“讓光線來做設計”這一貝式名言使斑駁的光影在鋼結構和木條遮陽板的反復交響下如出一轍的出現(xiàn)在美秀美術館和蘇州博物館新館內(nèi)。在這兩個作品中主要可能采用現(xiàn)代鋼結構．加之木質(zhì)邊框和白色天花，同時，木貼面的金屬遮光條取代了傳統(tǒng)建筑的雕花木窗，因此光線柔和．便于調(diào)控．以適宜博物館展陳。仿木色鋁合金格柵除了美學上的成功外，它還通過夢幻般的影子潑撒在美術館的大廳及走廊，它與傳統(tǒng)的竹簾式的“影子文化” 對上了話。
　　透過幾何構成屋頂天窗可以看到藍天白云，利用高差在突出地面的部分設置了許多景窗，使參觀者可以不斷地體檢到周圈的環(huán)境。無論是未加修飾的樹木，還是抽象簡潔的枯山水日本庭院，均形成一幅幅精美的對景。顯然，貝聿銘巧妙地在前景和背景之間，運用中國和日本傳統(tǒng)視覺設計技術“借景”。
　　結語
　　通過對貝聿銘先生這兩個建筑作品的分析和解讀，可以感受到東方建筑的不僅僅是指各種傳統(tǒng)的或是現(xiàn)代的建筑造型或語素，如白墻灰瓦、雕梁畫棟、飛檐斗拱等等，在更深的層次上，在于東方建筑所體現(xiàn)的東方人所特有的空間觀念。而這種空間觀念又是基于博大精深的東方文化背景之下的，與東方哲學思想有著密切的傳承關系。
　　因此與西方把建筑實體看作建筑形成主要因素的建筑觀相比，東方建筑有著其自身鮮明的特點和語言，形成其特有的空間感受。東方建筑中把空間中的一切事物都看成一種同等的具有積極活力的因素，它們都有可能在一定時間段內(nèi)成為環(huán)境中的主角，其中也包括建筑實體和人。②這時建筑師關注的重點已經(jīng)不僅僅是建筑實體本身了，而是把建筑實體放在了一個空間要素環(huán)境之中，空間中的每一個要素及各要素之間的關系都可能成為建筑師考慮的重點和中心，通過一系列的空間設計手法和語言形成一種虛實結合的空間秩序，強調(diào)“融為一體”，最終達到與自然、人文、歷史環(huán)境的和諧統(tǒng)一。

注釋
①1997年關晟采訪貝聿銘先生與哈佛大學時的紀錄
②周軍 王娟《東西方建筑觀之探討》（《建筑意》第三輯中國建筑工業(yè)出版社 P118）
參考文獻
1、李保峰《埋藏的珍寶——貝聿銘新作：日本MIHO博物館評析》（華中建筑1999年第17期）
2、沈三陵《優(yōu)美的建筑抒情詩——記貝聿銘的美秀美術館》（建筑學報 2002/6）
3、郭湛《從上海中國藝術博物館到香山飯店——貝聿銘對中國傳統(tǒng)建筑的創(chuàng)新探索與啟示》（華中建筑 1999年第17期）
4、紀偉 《東方建筑之啟示》（天津城市建設學院學報 1997年9月第三卷第三期）
5、王貴祥 《建筑空間的文化內(nèi)涵》（北京建筑工程學院學報 1996年3月第十二卷第一期）
6、夏明 《安藤忠雄近期作品中的東方精神》（新建筑 1998年2月）
7、楊瀾 《貝聿銘：不趕時髦的建筑大師》（中外人物 1999年）
8、袁成 《貝聿銘的新作》（城市公用事業(yè) 1996年第1期）
9、《貝聿銘的藝術世界》黃健敏著中國計劃出版社.貝思出版有限公司
10、《貝聿銘》王天錫著 中國建筑工業(yè)出版社
11、《閱讀貝聿銘》黃健敏著中國計劃出版社、貝思出版有限公司