技術(shù)理性影響與當(dāng)代城市景觀設(shè)計策略

　　在現(xiàn)時代，技術(shù)已經(jīng)成為人類社會生活的一種決定性的力量，或者如海德格爾所說，已經(jīng)成為現(xiàn)代人的歷史命運(yùn)。技術(shù)的飛速發(fā)展使城市景觀在短時間內(nèi)出現(xiàn)質(zhì)與量的巨大變化，當(dāng)下中國的各類新城市中心景觀就“恰如其分”地彰顯出當(dāng)代技術(shù)的“大手筆”。在鄭州的鄭東新區(qū)規(guī)劃中，日本建筑師黑川紀(jì)章設(shè)計了一個面積6．08km2的龍湖，周邊環(huán)繞著眾多高層建筑共同演繹了“三年出形象，五年成規(guī)模”的人造奇跡，被譽(yù)為“中原第一高樓”的280m高鄭州會展賓館業(yè)已動工，被寄希望成為中原的新“名片”[1]；在中部小城宜陽縣，占地29．33hm2的新行政中心在一場狂飆式的“造城”與“造景”運(yùn)動中也初具規(guī)模，實(shí)現(xiàn)了整體大挪移[2]。
 
　　人類城市景觀的變遷史也反映出了人類技術(shù)的發(fā)展歷程。劉易斯·芒福德認(rèn)為，若沒有新石器時代各種灌溉溝渠、運(yùn)河、水倉、壕塹、渡槽、供水排水管道等作為容器的“一整套發(fā)明創(chuàng)造領(lǐng)先，古代城市便根本無從形成其最終形式……”[3]。技術(shù)是那些“人類借以改造與控制自然以滿足生存與發(fā)展需要的包括物質(zhì)裝置、技藝與知識在內(nèi)的操作體系”[4]，但技術(shù)天生具有的目的性、后果的難以預(yù)見性使得它在人類的世界中并非中立與中性，社會決定論與技術(shù)決定論的研究都表明技術(shù)本身是富含價值的，有其作為倫理與政治問題的豐富意含，它化身為技術(shù)理性，像章魚一般將觸角伸向社會與人的心靈，成為引導(dǎo)當(dāng)代城市景觀走向的重要原因。 

　　理性，在古希臘哲學(xué)中由兩個概念“邏各斯”  (Logos)和“努斯”  (Nous)共同指稱。Logos是赫拉克利特提出的哲學(xué)概念，含有“尺度”、  “普遍規(guī)律”  之意，主要是指一種“客觀必然性”，Nous是阿拉克薩戈拉提出的哲學(xué)概念，含有“精神”、“動因”之意，主要指一種神秘的決定力量。但自近代哲學(xué)“笛卡爾轉(zhuǎn)向”之后，理性不斷被主觀化，在康德那里，理性被分裂為理論理性和實(shí)踐理性，最終完全變成了主觀理性。按霍克海默的界定，主觀理性是指以工具的、主觀的意識來理解的理性，它關(guān)心的是手段的“適用性”，很少關(guān)心目的本身“是否合理”，由于科學(xué)技術(shù)最能滿足人們對效率的追求，當(dāng)主觀理性與技術(shù)結(jié)緣，就形成了主觀理性最集中的表現(xiàn)——技術(shù)理性。技術(shù)理性的張揚(yáng)與深化同工業(yè)文化的蓬勃發(fā)展有著密切的關(guān)聯(lián)，工業(yè)革命將培根拷問自然、催逼自然的理念進(jìn)行了徹底的實(shí)踐，創(chuàng)造了以往人類歷史無法比擬的技術(shù)成就，也使追求效率和實(shí)用、利益最大化的技術(shù)理性發(fā)展到登峰造極、無以復(fù)加的地步，它擴(kuò)展到文化生活的所有領(lǐng)域，成為工業(yè)社會占統(tǒng)治地位的思維方式和文化樣式，也使現(xiàn)代社會成為以高科技為依托，以效率邏輯為準(zhǔn)則，以工具有效性為尺度，以物化指標(biāo)來衡量的標(biāo)準(zhǔn)化的技術(shù)文化社會。

　　超越技術(shù)本身的技術(shù)理性如同術(shù)士自己呼喚出來卻無法駕馭的魔力，成為“圍繞著目的的—合理的行為即技術(shù)實(shí)踐所形成的一整套基本文化價值[5]，它帶來了現(xiàn)代技術(shù)與科學(xué)的高速發(fā)展及與之相伴隨的城市景觀的巨變，但在這個過程中也使人類忽視了對人生價值與意義的本真關(guān)懷。

　　1 “炫技”的景觀設(shè)計

　　弗洛姆認(rèn)為，技術(shù)理性在現(xiàn)時代正如一個新的幽靈在我們中間徘徊，然而不幸的是，只有極少數(shù)人清醒地意識到它的存在。這個新的幽靈就是：“一個致力于最大規(guī)模的物質(zhì)生產(chǎn)和消費(fèi)的，為整個機(jī)器的由計算機(jī)所控制的完全機(jī)械化的新社會”[6]。這個社會正如芒福德所言成為一個巨機(jī)器，它是一個整體組織和同質(zhì)化的社會系統(tǒng)，由命令、權(quán)力、預(yù)見以及所有控制的持續(xù)增加所促成的組織類型產(chǎn)生出了超級能量。在弗洛姆看來，這個過程中有兩個基本的原則在起作用。 

　　第一個原則是最大效率與產(chǎn)出原則，它由對最大量的追求以及最小的時間與金錢代價為保證。1990年代中后期以來，地方政府習(xí)慣將經(jīng)濟(jì)發(fā)展作為壓倒一切的職能，并以此為目標(biāo)構(gòu)建起全社會的巨機(jī)器，城市景觀作為最易呈現(xiàn)的建設(shè)成果成為經(jīng)濟(jì)與地方政治發(fā)展過程中的“踏腳石”。“小城市修建的馬路超過lOOm寬；人口不足5萬的城鎮(zhèn)，修建的廣場卻可以站6萬人；越來越多過大、過豪華的行政中心、商務(wù)中心、會展中心在一些城市拔地而起……這些盲目建設(shè)正在中國約1／5的城市泛濫”[7]，城市景觀成為邀約投資的誘餌，抬升地價的先遣，提升政績的捷徑。不可否認(rèn)的是，“最大效率與產(chǎn)出原則”在城市化發(fā)展的初期確實(shí)解決了景觀“饑渴”的問題，但效率原則以及資金的捉襟見肘又使得這些景觀營建往往是重量不重質(zhì)。但當(dāng)看到“‘形象工程’變‘撂荒廣場”’這樣的新聞標(biāo)題時[8]，弗洛姆所寓言的人的“被動性”及“異化的官僚主義”還是那么栩栩如生。 

　　第二個原則是凡技術(shù)上能夠做的事都應(yīng)該做。這一原則意味著否認(rèn)人文主義傳統(tǒng)所發(fā)展起來的一切價值。人文主義傳統(tǒng)認(rèn)為事情只有在人出于他的成長、快樂與理性需要做它的時候，是在真善美的時候才去做。中國城市的水幕電影最早出現(xiàn)在1980年代，國際上僅在法國、日本等幾個大城市擁有，是典型的“高技”景觀，需要采用功率為7000W的特殊播放機(jī)播放，并使用70mm寬的專用水幕電影帶。由于放映成本高，大部分城市一年僅放映幾次，但還是引得許多城市在“設(shè)備最先進(jìn)”、“水幕最寬”、“水柱最高”等技術(shù)指標(biāo)上競相比拼，這與飽受詬病的建筑“比高”同出一轍。當(dāng)一處新建景觀被尊稱為城市的“名片”時，其建設(shè)與存在的初衷就已背離了“人”的需要，變成了某種炫耀。

　　2  無趣的景觀設(shè)計 

　　景觀趣味是指景觀場景中使人愉快、使人感到有意思、有吸引力的特性，它的產(chǎn)生與景觀的藝術(shù)指向有著直接的關(guān)系。諾曼·紐頓指出，“景觀建筑學(xué)，一個僅僅誕生一個世紀(jì)的專業(yè)，卻是一門和人類生存歷史一樣悠久的藝術(shù)”[9]，奧林也曾經(jīng)說過，“景觀建筑學(xué)是一門藝術(shù)，它在解決實(shí)際問題之外，還具有特殊的價值和含義”[11]，這都清晰的闡明城市景觀具有與藝術(shù)品相似的獨(dú)創(chuàng)性與直指人的靈魂、引發(fā)共鳴的特征。但競相攀比的同質(zhì)城市“偽趣味景觀”暗示出了這個時代技術(shù)理性的又一大“杰出貢獻(xiàn)”及其對景觀趣味的威脅。 

　　借著復(fù)制技術(shù)的強(qiáng)大力量，技術(shù)理性侵入文化領(lǐng)域催生出一種以工業(yè)生產(chǎn)和復(fù)制技術(shù)制造文化產(chǎn)品的行業(yè)——“文化工業(yè)”。加之受商業(yè)價值的支配，文化的產(chǎn)生就變成了文化的生產(chǎn)，其目的是獲得利潤，文化藝術(shù)的創(chuàng)造也被納入按照固定框架生產(chǎn)的過程。1936年，瓦爾特·本雅明發(fā)表文章，認(rèn)為復(fù)制技術(shù)在文化生產(chǎn)中的運(yùn)用必將帶來兩種后果，其一是藝術(shù)的“韻味”在大眾藝術(shù)的“震驚”中消散了，其“膜拜價值”已經(jīng)讓位于“展示價值”；二是這種大眾藝術(shù)有利于藝術(shù)的民主化和大眾的解放。而霍克海默和阿多爾諾則反駁道：龐大的文化工業(yè)體系的主要特征是產(chǎn)品的批量化和標(biāo)準(zhǔn)化，這種藝術(shù)已經(jīng)失去了批判社會的功能、拒絕商品化的能力和獨(dú)一無二的本真性。這兩種觀點(diǎn)反映出“文化丁業(yè)”的“功”與“過”。在當(dāng)下中國城市，似乎警惕文化工業(yè)的威脅遠(yuǎn)比贊頌它的優(yōu)點(diǎn)更加迫在眉睫。今天在A市見到的大型鋁合金雕塑，明天就可能在B市出現(xiàn)，后天也許就明碼標(biāo)價成為四處販賣的商品。在連貫的文化工業(yè)生產(chǎn)模式下，景觀創(chuàng)作變成了從成熟的場景中汲取營養(yǎng)，使之程式化甚至變?yōu)樗滋住?nbsp;

　　當(dāng)人們鼓吹文化事業(yè)的“產(chǎn)業(yè)化”時往往會使本屬于公共資源的城市環(huán)境卻在某些場景中變成了贏利的工具。商業(yè)信息假借“景觀”之名附著在各類戶外家具、燈具、小品、候車亭等景觀元素上，主宰了整體景觀氣氛的營造。它們常營造出顛覆日常的場景，通過對日常生活環(huán)境的解構(gòu)和再造生產(chǎn)出異國情調(diào)、卡通天地、歷史追溯、科幻世界等景觀意向，這些不直接取材于地域文化和生活背景的“趣味”為人們帶來了新奇感，實(shí)際上卻是受到了利益的驅(qū)使，營造出偽個性化的氛圍。 

　　“偽趣味”的欺騙性還使大眾喪失了對現(xiàn)實(shí)景觀的批判能力，馬爾庫賽預(yù)言：在工業(yè)社會里，單向度的人喪失了對現(xiàn)存社會否定和批判的原則這一第二向度，不去把現(xiàn)存制度同應(yīng)該存在的“真正世界”相對照，同時喪失了理性、自由、美和快樂生活的習(xí)慣。越來越多的城市人樂于接受愈來愈絢麗的景觀氛圍。

　　3  設(shè)計過度 

　　技術(shù)精神是一種永不停歇的浮士德精神，在它勇往直前的行進(jìn)過程中，自然與人的關(guān)系也被極大地改變了。現(xiàn)代技術(shù)限定自然，挑戰(zhàn)自然，導(dǎo)致了各種各樣新事物的非自然狀態(tài)的展現(xiàn)，從某種意義上講，這也正是城市景觀過度設(shè)計的哲學(xué)根源——過度設(shè)計不正是粗暴地對待自然與事物的自然狀態(tài)么?有學(xué)者將出現(xiàn)于居住區(qū)中的過度設(shè)計現(xiàn)象總結(jié)如下：①賦予景觀過多的功能，尤其是符合開發(fā)商追求排場的視覺功能；②過度強(qiáng)調(diào)景觀主題的設(shè)計和營建，造成造境元素混雜，也是對場所精神、地域精神的忽視；③水體的過度使用；④過度強(qiáng)調(diào)平面構(gòu)圖的設(shè)計忽視立體空間的塑造，過分追求觀賞性忽視功能要求，過度運(yùn)用硬質(zhì)景觀忽視植物在造景中的功能；⑤過度追求植物材料的珍稀與奇特，忽視本土植物的運(yùn)用[11]。在眾多境外公司的示范及投資商的高標(biāo)準(zhǔn)要求下，景觀越做越精致，越做越豪華，可謂極盡豪華鋪張之能事。中國古代哲學(xué)家莊子說過：“水靜尤明，而況精神”，顯示出在除卻商業(yè)景觀之外的其他城市環(huán)境之中“靜”的價值，從這個方面看，過度設(shè)計所導(dǎo)致的扭曲的自然、堆砌的造景元素、奢華的用材、繁多的主題本質(zhì)上更是對人的自然、放松的精神狀態(tài)的威脅。而適度的景觀設(shè)計或許就應(yīng)當(dāng)是“創(chuàng)造一個在其中人的非攻擊性的、愛欲的、接受性的官能，與人的自由意識共同服務(wù)于人與自然和解的環(huán)境”[12]。

　　4  找尋人文精神——城市景觀設(shè)計的價值呼喚 

　　“哪里有危險，哪里就有拯救的力量”，這種拯救力量源自技術(shù)自身的發(fā)展創(chuàng)新對社會的巨大推動，如信息技術(shù)、生態(tài)技術(shù)在城市景觀實(shí)踐中的合理運(yùn)用；其次來源于人文主義對技術(shù)理性的批判與反思。這兩點(diǎn)正是城市景觀實(shí)踐中缺失的方面。 

　　人文主義，原指文藝復(fù)興時期借助于古典知識——主要是希臘哲學(xué)與藝術(shù)來反駁經(jīng)院哲學(xué)與神學(xué)，提倡人的個性發(fā)展與思想解放的思潮，是一種與以神為本位的神本主義相對立的、反對野蠻的、愚昧與迷信的世界觀?，F(xiàn)在，人文主義已經(jīng)泛化成一種強(qiáng)調(diào)人的作用與地位的世界觀或意識形態(tài)，景觀作為“人類留下了文明足跡的地區(qū)”[13]，其所具有的人文屬性及意義毋庸置疑。J．O．西蒙茲認(rèn)為：  “我們可以說景觀設(shè)計師的終生目標(biāo)和丁作就是幫助人類，使人、建筑、社區(qū)、城市——以及他們的生活——同所生活的地球和諧相處”[14]，這指明了景觀關(guān)注生活與自然及它們之間和諧關(guān)系的人文主義價值指向。 

　　在歷史上，人文主義一直與技術(shù)有著密切的關(guān)系。1930-1940年代出現(xiàn)的法蘭克福學(xué)派，對現(xiàn)代技術(shù)提出了激烈的批評，并在1960-1970年代的“反文化運(yùn)動”中充當(dāng)了急先鋒的角色。對技術(shù)理性的批判也正是對人文主義的宣揚(yáng)和贊頌。在韋伯看來，它帶來了世界魔咒的解除，但現(xiàn)在，隨著魔咒解除呈現(xiàn)為一個因果機(jī)制后，生命的意義失掉了存在的基礎(chǔ)，生命的價值也失去了終極的依據(jù)，這正是技術(shù)理性飽受詬病以及為城市景觀造成困擾的本質(zhì)原因。

　　5  策略：回歸生活世界的城市景觀設(shè)計 

　　“我們是處在這樣一個時代：生產(chǎn)和城市擴(kuò)張的自動進(jìn)程日益加快，它代替了人類應(yīng)有的目標(biāo)而不是服務(wù)于人類的目標(biāo)。……隨著這些活動的量的增加和速度的加快，它們距離合乎人性原則的理想目標(biāo)也越來越遠(yuǎn)了”[15]，劉易斯·芒福德同樣描述了技術(shù)理性對人文精神的挑戰(zhàn)，并認(rèn)為，城市的主要功能是化力為形，化能量為文化，化死的東西為活的藝術(shù)形象，化生物的繁衍為社會創(chuàng)造力，作為文化的容器，  “城市，通過它自身復(fù)雜和持久的結(jié)構(gòu)，……以便城市舞臺上上演的每臺戲劇，都具有最高程度的思想上的光輝，明確的目標(biāo)和愛的色彩。通過感情上的交流，理性上的傳遞和技術(shù)上的精通熟練，尤其是，通過激動人心的表演，從而擴(kuò)大生活的各個方面的范圍，這一直是歷史上城市的最高職責(zé)。它將成為城市連續(xù)存在的主要理由”[16]。這些都指明了技術(shù)的兩面及駕馭它們的信心，更指明了城市作為生活舞臺的本質(zhì)。那么，城市景觀不僅是日常生活發(fā)生的場景還進(jìn)行著日常生活的建構(gòu)，如果說技術(shù)理性將人文精神從生活世界剝離，使演出與場景脫節(jié)上演了一出滑稽劇，那么重歸生活世界或可以成為去除技術(shù)理性不當(dāng)影響的途徑?

　　5．1  公共藝術(shù)介入 

　　在歷史上，西方的景觀園藝(1andscape gardening)本就享受著與繪畫、雕塑、詩歌幾近相同的藝術(shù)地位，共同完成著對自然與生活的思考。然而，隨著在現(xiàn)代社會中景觀實(shí)踐尺度的增大以及面臨問題的日益復(fù)雜，人們越來越依賴于將景觀分解為各種元素，進(jìn)而用數(shù)學(xué)計算、各種模型和系統(tǒng)方程對景觀進(jìn)行定量的分析、設(shè)計與評價，這也正是技術(shù)的濫觴所致。同樣在中國，學(xué)科設(shè)置的明確區(qū)分使得對城市景觀進(jìn)行塑造的往往是城市規(guī)劃師、建筑師及新近出現(xiàn)的景觀建筑師，這種局限與分野造成了藝術(shù)在城市景觀中的明顯缺失。 

　　公共藝術(shù)的前提與靈魂是“公共性”，這就注定了城市景觀引入公共藝術(shù)的天然優(yōu)勢及它在宣揚(yáng)人文精神中的積極作用。對公共性的強(qiáng)調(diào)意味著公共藝術(shù)反映社會公眾的訴求，吸引公眾積極、直接地參與同城市景觀的互動，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其批判的文化與社會功能。在一個開放的、崇尚多元文化的社會中，藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性與公共性結(jié)緣在拒斥技術(shù)理性的片面與偏頗的同時可以為城市景觀帶來多樣化的特征。麥克哈格認(rèn)為創(chuàng)造就是把物質(zhì)提高到更高級的有序水平，它是和“復(fù)雜性、多樣化、穩(wěn)定性、大量的物種、共生、低熵聯(lián)系起來的”[17]，而參差多態(tài)恰是生活的本源。其次，就景觀藝術(shù)自身而言，它可以用現(xiàn)實(shí)主義的方式表述和再現(xiàn)社會生活的主題和意趣，以浪漫主義方式寫意生活表達(dá)社會理想，以抽象、詼諧的語言去拓展空間的想象力，而這一切皆可能為城市景觀增添“佐料”，通過各種趣味喚醒景觀的活力。另外，公共藝術(shù)之“公共性”同時具有社會學(xué)和政治學(xué)意義上的公共享有、  “共同協(xié)作”和民主參與的語意。美國于1982年通過“百分比藝術(shù)法令”，規(guī)定市政府各項(xiàng)公共工程計劃案必須有相當(dāng)于百分之一經(jīng)費(fèi)預(yù)算的費(fèi)用作。為藝術(shù)設(shè)計的資金。在工程選定負(fù)責(zé)的建筑及景觀事務(wù)所后，公共藝術(shù)計劃將提供相關(guān)信息，以便使建筑師在初步規(guī)劃階段即將公共藝術(shù)設(shè)置計劃納入整體考慮，而計劃已于此時展開“藝術(shù)家遴選流程”通過評審委員會選擇藝術(shù)家并進(jìn)行專項(xiàng)的委托創(chuàng)作。這是典型的由公共資金資助、公眾決定、公眾受益的公共藝術(shù)計劃，其存在與執(zhí)行流程已經(jīng)從源頭將“技術(shù)理性”拒之門外，或可以成為借鑒。 

　　5．2  走向生活指向的技術(shù) 

　　技術(shù)理性借助各種外衣掩蓋了其赤裸裸的目的性，造成了知識世界與生活世界的分裂，芒福德?lián)颂岢隽?ldquo;走向生活指向的技術(shù)”。他從人類學(xué)的角度將歷史上的技術(shù)分為兩類：單一技術(shù)和多元技術(shù)。單一技術(shù)或權(quán)力主義的技術(shù)是基于科學(xué)智力和大量生產(chǎn)，目的主要在于經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張、物質(zhì)豐盈和軍事優(yōu)勢。相反，多元技術(shù)或生物技術(shù)是技術(shù)制造活動的原始形式。       從起源上看，技術(shù)是與人性整個的聯(lián)系在一起的，原始技術(shù)是生活指向的，是一種與生活的多種需要和愿望一致的技術(shù)，而且它以一種民主方式為了實(shí)現(xiàn)人的多種多樣的潛能而起作用。 

　　“走向生活指向的技術(shù)”正是提倡高度注意有機(jī)體的、生物學(xué)的和美學(xué)的需要及欲求的技術(shù)，它支持一種以生活需要為中心的新的社會秩序的發(fā)展和一種尊重而不是否定官能需要的技術(shù)發(fā)展。換言之，人類潛能的表達(dá)與滿足有多種方式，而不是局限于一種控制自然力和通過擴(kuò)大這種控制來改變?nèi)诵缘姆绞?。這對城市景觀同樣適用。人類的官能需要同馬斯洛需要層次論同出一轍。美國風(fēng)景園林協(xié)會就曾發(fā)起“為了健康的設(shè)計’’這一議題，試圖通過建筑及景觀設(shè)計師的共同努力創(chuàng)造具有吸引力的場所、促進(jìn)積極的生活方式從而提高健康和身體活動水平[18]。目標(biāo)是通過諸如測算公共設(shè)施的選址與步行的關(guān)系、改善步行通道的質(zhì)量、提高交叉口的步行安全、增加行道樹等技術(shù)措施實(shí)現(xiàn)的，但從生活世界尋找設(shè)計的終極價值無疑使技術(shù)最終指向了本質(zhì)的生活。同樣，“以健康促進(jìn)學(xué)校計劃”[19]的研究也將景觀設(shè)計的目標(biāo)確定為營造“舒服的、開闊的，綠色的、親和的物質(zhì)環(huán)境，會讓生活在其中的人心曠神怡，在其中是可以自由吐納與放松的”，以便可以對孩童的身體健康形成積極的影響。 

　　正如魯迅先生所說的那樣，人是無法拔著自己的頭發(fā)離開地面的，無論他有多么高超的技術(shù)。這個地面就是日常生活，畢竟大部分景觀營造不是也不能夠使人們“狂喜”或“悲痛”，而僅是構(gòu)成最正常卻不失智慧與趣味的生活。 

　　6 結(jié)語 

　　“如果把生活比做一條長河，那么由這條長河中分流出了科學(xué)和藝術(shù)這樣兩種對現(xiàn)實(shí)更高的感受形式和再現(xiàn)形式”，而這些高級意識形態(tài)的產(chǎn)生終究還是要回歸到日常生活，是“為了更豐富、更深入地解決日常生活的具體問題”。公共藝術(shù)與 

　　“走向生活的技術(shù)”作為實(shí)踐策略探討了一種解決問題的可能性，但拯救的力量不僅僅來自外力，更應(yīng)源于自身，因?yàn)榧夹g(shù)理性的終極惡果正是導(dǎo)致人的異化。科學(xué)與社會的發(fā)展進(jìn)程告訴人們，技術(shù)理性是伴隨著現(xiàn)代性過程同時進(jìn)行的，時而“幫攜”，時而“阻隔”，不離不棄，亦同如影隨形般的城市景觀，對技術(shù)理性不當(dāng)影響視而不見與對失范的城市景觀熟視無睹同樣是令人擔(dān)憂的。傳媒的不當(dāng)宣傳、政府的錯誤引導(dǎo)、設(shè)計師文化責(zé)任與意識的不足、公共參與及景觀批判的缺失都會使剛剛欣喜于獲得“景觀’’的人們忘卻了美好景觀的真面目，那絕不是‘‘氣派’’所能夠指稱的?；蛟S，拷問慵懶的思維狀態(tài)才是理論探索的真正目標(biāo)，因?yàn)?，城市景觀其實(shí)本可以更好!

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　　作者簡介：方程，東南大學(xué)建筑學(xué)院景觀系，博士生。