安藤忠雄與建筑環(huán)境的本質(zhì)突現(xiàn)

　　在眾多的當代著名建筑師當中，安藤忠雄是通過突現(xiàn)建筑環(huán)境的本質(zhì)方面來創(chuàng)造建筑環(huán)境的代表。他僅通過建筑環(huán)境的空間關(guān)系的把握，便創(chuàng)造了能夠使人感受到場所精神的作品，從而使人能從中確認自我的存在。在這一過程中，人對場所的空間性的感知和體驗以及定位比環(huán)境的特性、意義、和意蘊更直接地達到了喚醒場所精神的目的。安藤忠雄作品中邊界本質(zhì)的暴露和對環(huán)境的再造所促成的建筑體驗具備了主體對現(xiàn)實環(huán)境的現(xiàn)象學(xué)式的直觀和內(nèi)省的條件。

　　1通過對邊界的簡化與純化突顯本質(zhì)

　　對環(huán)境邊界的簡化可以使人的注意力朝向環(huán)境的本質(zhì)方面，對環(huán)境邊界的純化可以使環(huán)境的本質(zhì)突顯于人的現(xiàn)實生活。通過簡化，有意識地淡化削弱環(huán)境中作為對象的非本質(zhì)性因素，以及通過純化突出顯露環(huán)境的本質(zhì)是安藤忠雄建筑的重要表現(xiàn)。簡潔的邊界元素在安藤的作品中十分常見。由于出版物的宣傳，安藤作品中簡單平整的混凝土墻的形象已為很多人所熟悉。與那些充滿裝飾的把羅克建筑或充滿文脈符號的后現(xiàn)代建筑相比，顯然，安藤忠雄的作品突顯了墻面的空間本質(zhì)。

　　安藤忠雄認為，“ 也許因為墻是平面的緣故，墻總是引誘人們在上面畫些什么，但千萬不能屈從于這種誘惑。有畫的墻便成了一塊廣告牌，其物質(zhì)方面的意義也就隨之喪失了。由于成為一種招牌，墻失去了自身的存在?！币虼?，安藤選擇清水混凝土作為其建筑的表面材料?？梢詫蔡僦倚叟c彼得•埃森曼做一下比較，他們雖然都同樣通過選擇單一的建筑材料來純化邊界，但卻有著本質(zhì)的不同。埃森曼把建筑所有的表面都涂成白色，成為名副其實的卡板紙建筑，目的在于剝離建筑形式通常的意義，抽象地突出建筑的形式的結(jié)構(gòu)，而安藤忠雄的赤裸裸的混凝土建筑，突顯的是建筑本體的特性。潛藏于一般建筑內(nèi)層的直接建造它的材料使建筑本質(zhì)性的內(nèi)容暴露無疑。埃森曼的建筑突顯了作為符號的建筑形式結(jié)構(gòu)，但符號的特性不是建筑所特有的，它不是建筑環(huán)境的本質(zhì)所在。

　　2通過再造環(huán)境突顯本質(zhì)

　　菲利浦•約翰遜在談?wù)撍慕ㄖ^時曾說，只有建筑呈現(xiàn)在我們面前，當我們走入她并完成全過程時，她才顯示了自己的真實面貌。這即是時間〉空間的四維構(gòu)圖理論。然而，對于現(xiàn)實生活中的個體而言，并非所有的場景都發(fā)生在連續(xù)變化的路徑上，與一路上感受到的變化相反，在更多情況下，人們由建筑外部進入其內(nèi)部后，會由于時間的拖長而淡忘自己剛剛經(jīng)歷的那個空間關(guān)系或者空間，除非某種視覺信息提醒了他。除了時間因素，更主要的原因是建筑的內(nèi)部與外部之間，內(nèi)部的各種空間之間，雖然連通乃至連貫，但是不能保證在視線上總與其它空間保持連續(xù)，就如同走進了迷宮一般，如果沒有明確的參照物就會忘記前一個空間。例如，在安藤忠雄的日本橋住宅中，由于庭院設(shè)在位于建筑第三層的屋頂上，又有與建筑同高的院墻切斷了參照物，處在室內(nèi)或這個院子里的人仿佛置身于建筑的首層，而這一庭院的位置實際上是需要通過一個狹長而且漫長的室內(nèi)樓梯才能到達的。當人走進建筑之后，由于參照物的變化，由于人類在場所中用眼睛確定自我位置的習(xí)慣，更是由于人與地面之間的一成不變的關(guān)系，人們會很快淡忘自己所處的前一個空間，在經(jīng)過簡化的尺度如常的邊界包圍中，人會把當前場所給與自己的信息認定是唯一的可靠的信息。一個溫暖愜意的院子在安藤的誘導(dǎo)下就此誕生了。

　　安藤忠雄的建筑所具有的意象的結(jié)構(gòu)是復(fù)雜和迷宮似的。如安藤所述“通過向簡單的幾何形式中嵌入迷宮樣的分隔物，或換句話說，將皮拉內(nèi)西的迷宮隱藏于阿伯斯的框架里”。在如此的空間結(jié)構(gòu)支配下，環(huán)境能利用人們的參照習(xí)慣，使之不得不面對建筑的本質(zhì)。在這一過程中，建筑師構(gòu)建的環(huán)境容易突顯于人對場所的體驗和定位過程中。然而，安藤忠雄還認為，使建筑成為迷宮并不是他的目的，對于建筑的體驗也不應(yīng)該是一場智力競賽。在安藤忠雄的建筑中，雖然建筑自身的空間結(jié)構(gòu)是復(fù)雜的，但是他呈現(xiàn)給人的是它的清晰性和可識別性，建筑環(huán)境的邊界簡潔洗練， 可參照的系統(tǒng)也十分明顯，因此個體的定位并不困難。此外，安藤忠雄的建筑環(huán)境提供給人的環(huán)境信息總是因為與外界信息的隔離而帶有一定的強制性。由于個體總是不得不首先以自己的身體所處的環(huán)境作為參照系統(tǒng)，默認當前的環(huán)境，實際上，安藤忠雄的強制性是以自然而然的方式給予個體的。在安藤忠雄的早期建筑中，與外界相分離的墻上不會有特定位置的開口，這說明安藤忠雄并不希求在制造了一種世外桃源似的當前的建筑環(huán)境之后，再次通過有意識地外界環(huán)境信息的給予來制造驚詫。這說明，經(jīng)歷安藤忠雄的建筑不至于將建筑本體置于主體的對象的地位，不至于過分顯現(xiàn)環(huán)境的自身結(jié)構(gòu)。在經(jīng)歷了安藤忠雄的建筑之后應(yīng)該很容易使人的注意力完全朝向自我，沉浸在環(huán)境的穩(wěn)定性帶來的親密感覺中，即便定位并不一定是準確的。

　　3通過身體觸摸和接近突顯本質(zhì)

　　在削弱或者說簡化了環(huán)境中的非本質(zhì)因素之后，人的注意力更加容易轉(zhuǎn)向環(huán)境的本質(zhì)部分，建筑環(huán)境的本質(zhì)性因素大都屬于個體和與邊界及環(huán)境信息的關(guān)系的范疇。這些環(huán)境中的本質(zhì)因素都和個體的身體發(fā)生著直接關(guān)系的。我們的注意力從表象的視覺符號轉(zhuǎn)向這些本質(zhì)的時候，也會隨之轉(zhuǎn)向個體的身體。

　　安藤忠雄在談及它的建筑材料時說：“我一直認為只有通過身體的直接觸摸，才能本質(zhì)地感知建筑。因此在我的建筑里，凡是人的手腳能夠直接觸及到的建筑部位，盡量運用具有生命感的自然素材，木，石和混凝土之類具有表面的素材。⋯當然，我的建筑最終目的是表現(xiàn)空間，而不是素材?！?

　　混凝土的生命感可能是安藤忠雄選擇它的另一個原因，但更重要的是，與環(huán)境邊界的親近可以使我們獲得穩(wěn)定感，而身體作為介質(zhì)，直接的觸摸會不由得使我們的注意力轉(zhuǎn)向?qū)Νh(huán)境的本質(zhì)的關(guān)注和自己身體的狀態(tài)。這其中包括人與阻擋和包圍他們的墻的貼近、觸摸以及人與地面之間“永恒的觸摸”?！?

　　“為了感受物體的各個不同方面，我們應(yīng)該以某種方式改變自身和對象之間的距離。這種改變是通過shinta的運動來完成的?！弊陨砗蛯ο笾g的距離的改變在安藤忠雄作品中的表現(xiàn)也很突出。我們在對地面邊界與人的關(guān)系的分析中，可以看出，使人與地面親近可以完全改變對建筑的體驗。例如，安藤忠雄的真言宗本福寺水御堂，觀者沿著夾在荷花池中間狹窄的單跑樓梯向下走才能到達寺廟的門口。在這一過程中，隨著身體位置的下移，身體與荷花池水面之間的距離也不斷縮小，直至水面位于人的整個身體之上。參觀者不但可以有機會從最近的距離觀賞荷花，還可以從中體會到自我與水平面間超出日常經(jīng)驗的近距離接觸，從而生發(fā)對自己身體的感悟，這在一般的建筑環(huán)境中是不容易體會到的。

　　此外，室外庭院的出現(xiàn)是與安藤的親近地面的處理手法分不開的，在日常生活中我們還是習(xí)慣以室外地面作為參照來定位，只有將室外因素引入建筑環(huán)境才會使人下意識地將自我的位置的確定與地面相聯(lián)系；而且，安藤的室外庭院并不是與自然或城市環(huán)境相通而是斷絕與他們的接觸，這直接導(dǎo)致了環(huán)境信息的阻斷和參照系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換，從而使人完全依賴建筑師創(chuàng)造的環(huán)境。因此，所謂安藤在建筑中引入自然的特點并不完全出于安藤對人造環(huán)境與自然關(guān)系重視，而是同時存在從身體的定位角度出發(fā)對人與地面邊界關(guān)系的思考。 

　　 4對身體作為世界的直接經(jīng)驗的強調(diào)

　　在安藤忠雄關(guān)于身體對環(huán)境感受的描述中，身體和精神，主體和客體，都是以混沌曖昧的“shitai”來代表的。“人不是精神和肉體分離的二元性存在，而是一種生存于是的活生生的生命⋯人體表現(xiàn)著世界，人體也為世界所表現(xiàn)。當我感覺到一個具體的物體是冷的和硬的，我同時也意識到自己的身體是暖的和軟的，在這個過程中，與世界發(fā)生著動態(tài)聯(lián)系的人體即為‘shinta’所謂shinta也就意味著一種精神和肉體的結(jié)合?！币虼?，安藤忠雄在某種程度上表達了對主體與客體之間曖昧性的認識，并強調(diào)身體的直接參與性。由于體驗環(huán)境過程中個體身體的直接參與性，個體的注意力在朝向環(huán)境的本質(zhì)方面時也轉(zhuǎn)向自己的身體。而身體是個體感受環(huán)境邊界和自我意識的統(tǒng)一體，因此，對環(huán)境本質(zhì)的體驗使注意力最終指向體驗者的自身。

　　安藤忠雄通過對建筑邊界元素的簡化和純化，建筑本質(zhì)結(jié)構(gòu)的突顯，使我們的注意力更多地從環(huán)境中的特征部分轉(zhuǎn)向了建筑本體的本質(zhì)；簡單封閉的參照環(huán)境孕育著復(fù)雜的空間關(guān)系，使人按照一般的定位習(xí)慣不能確定自我的真實位置而更多地依賴建筑師制造的環(huán)境；觸摸和支撐拉近了人與建筑邊界的距離，身體與邊界的接近能夠帶來穩(wěn)定和親密的體驗。這些都使人的注意力容易回到對自己的身體與邊界關(guān)系的注意當中。而關(guān)于知覺現(xiàn)象學(xué)的主體與客體之間曖昧性概念，揭示了身體是個體感受環(huán)境邊界和自我意識的統(tǒng)一體，因此，對環(huán)境本質(zhì)的體驗?zāi)軌蚴棺⒁饬ψ罱K指向體驗者自身。建筑環(huán)境的本質(zhì)因素是非對象性的，并不包含場所的具象的特征。安藤忠雄與現(xiàn)象學(xué)的相通之處正在于此，即對還原到事物本質(zhì)的不懈追求。環(huán)境本質(zhì)的突現(xiàn)引發(fā)的注意力轉(zhuǎn)向使個體完成了內(nèi)省性的建筑體驗。由此，安藤忠雄以建筑自身的本質(zhì)特性喚醒了場所精神，確定了場所中自我的存在。