現(xiàn)代主義，城市空間和里查德·塞拉

幾乎就在里查德·塞拉(Richard Serra 1939-)的雕塑“傾斜的弧”(Tilted Arc)在紐約聯(lián)邦廣場(chǎng)落成的同時(shí)，爭(zhēng)論也隨之引發(fā)。那是1981年。這個(gè)12英尺高，120英尺長(zhǎng)，由耐候鋼(一種在露天環(huán)境中會(huì)生銹、腐蝕的材料)制成的巨大的弧形雕塑幾乎占據(jù)了整個(gè)聯(lián)邦廣場(chǎng)的寬度。有人說(shuō)這看上去更像是一堵墻，損毀了廣場(chǎng)空間。雕塑落成時(shí)確有這樣的爭(zhēng)議，后來(lái)抱怨聲漸漸平息，直到美國(guó)綜合服務(wù)局(GSA，就是最初委任塞拉創(chuàng)作雕塑的機(jī)構(gòu))新任地區(qū)長(zhǎng)官戴蒙德(William Diamond)上任后，情況又有轉(zhuǎn)變。戴蒙德是由里根當(dāng)局委派的，他通過(guò)主動(dòng)征集抗議簽名使雕塑作品維持在廣場(chǎng)上，而潛在的爭(zhēng)論并未消除。他接著召開了一個(gè)關(guān)于這個(gè)雕塑未來(lái)走向的聽證會(huì)。經(jīng)過(guò)一系列的上訴，塞拉的辯解策略最終還是失敗了，1989年，雕塑被遷走了。

　　塞拉試圖通過(guò)審查制度和以未能履行合約的理由來(lái)阻止這個(gè)搬走雕塑的決定。雕塑家還爭(zhēng)辯道，他是基于廣場(chǎng)空間布局來(lái)設(shè)計(jì)這個(gè)作品的，因此，雕塑的遷移會(huì)使其喪失意義，這件藝術(shù)作品也因此而遭毀滅，因?yàn)樗皇菫榱藙e的場(chǎng)所，就是為了這個(gè)廣場(chǎng)而設(shè)計(jì)的。這類藝術(shù)實(shí)踐就是所謂的“場(chǎng)所特制”(site-specificity)。從藝術(shù)家的角度來(lái)說(shuō)，具有特定場(chǎng)所的藝術(shù)意味著一件作品只有存在于設(shè)計(jì)所指向的空間才有意義。然而，盡管塞拉作了相當(dāng)?shù)呐?，雕塑仍然在還未確定重新安置地點(diǎn)的情況下被遷走了。據(jù)最新消息，它現(xiàn)在被放在Brooklyn的一個(gè)倉(cāng)庫(kù)里。

　　這到底是怎么回事？經(jīng)過(guò)對(duì)這次爭(zhēng)論的分析，我開始寫這篇關(guān)于在城市空間中文化實(shí)踐所帶來(lái)的重要影響的論文。這將使我們可以觀察到一些爭(zhēng)議是如何為普通市民在維護(hù)自己的權(quán)益時(shí)提供機(jī)會(huì)來(lái)表達(dá)自己對(duì)城市空間的概念和前景構(gòu)想的。我們也可以來(lái)分析政府和市民各自為了證明自己行動(dòng)的正當(dāng)性，是如何對(duì)這場(chǎng)關(guān)于城市空間的爭(zhēng)論推波助瀾的。

　　或許我們最好從事件的結(jié)尾開始?！皟A斜的弧”被遷走的當(dāng)晚，戴蒙德接受了一次耐人尋味的采訪，他說(shuō)道：

　　大約8年前，在沒(méi)有同任何居民或工作在此的市民協(xié)商的情況下，“傾斜的弧”就被放在了這個(gè)社區(qū)中。這個(gè)決定是由遠(yuǎn)在華盛頓的一群社會(huì)精英作出的。雕塑一建成，抗議也隨之而來(lái)，因?yàn)樗鼡踝×斯饩€和空氣，還占用了原來(lái)可以使用的社區(qū)廣場(chǎng)。在一次公眾聽證會(huì)、兩次涉及面廣的訴訟案以及最近一次的待審之后，政府終于有這個(gè)權(quán)利來(lái)決定現(xiàn)在拆除這個(gè)雕塑，并把它安置到其他的地方。這樣，我們終于能把整個(gè)開放的空間還給社區(qū)?，F(xiàn)在開始，我們會(huì)有一些我們從前沒(méi)有過(guò)的用途。我們會(huì)有舞臺(tái)，并且會(huì)有演出；會(huì)有各樣的食品出售；會(huì)有綠化；會(huì)有景觀。所有這些在曼哈頓中心難以尋覓的美好事物，現(xiàn)在，在這個(gè)雕塑搬遷之后，我們都能夠擁有。

　　有很多的理由可以讓我們來(lái)關(guān)注戴蒙德的這些評(píng)論。這些評(píng)論觸及了爭(zhēng)論的每個(gè)主題并且指出了人們對(duì)公眾藝術(shù)的爭(zhēng)論是如何揭示城市空間中每天潛在的使用問(wèn)題的。我們也開始看到，關(guān)于空間的政治策略是如何可能被用來(lái)影響文化實(shí)踐的。在抵制搬走雕塑這一決定的過(guò)程中，我們看到整個(gè)事件的錯(cuò)誤在于委托過(guò)程，也就是說(shuō)，遠(yuǎn)在華盛頓的社會(huì)精英和雕塑所在社區(qū)是分離的。社區(qū)，正如戴蒙德所定義的，就是在這個(gè)地方工作和生活的人。他以此來(lái)區(qū)別所提到的那些參與委托雕塑創(chuàng)作的“社會(huì)精英”。他暗示道，這個(gè)雕塑將不同的利益呈現(xiàn)出來(lái)，而這些利益并沒(méi)有適當(dāng)?shù)芈鋵?shí)到空間的使用中。藝術(shù)是被強(qiáng)行介入空間，它幾乎就是一種試圖控制社會(huì)的力量和對(duì)道德秩序的侵入。或許有人會(huì)指責(zé)戴蒙德通過(guò)暗示藝術(shù)團(tuán)體的利益與地方社區(qū)日常城市經(jīng)驗(yàn)之間的對(duì)立，回避了藝術(shù)產(chǎn)品和其在城市空間中所處位置之間的關(guān)系。然而，我們也要看到，藝術(shù)家們的歷史就是有意用他們的作品向公眾挑戰(zhàn)的歷史。

　　如果關(guān)注一下為城市空間進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的歷程，我們就可以發(fā)現(xiàn)最早的公共雕塑都采用紀(jì)念碑的形式。遺憾的是，限于篇幅我不能在這里分析紀(jì)念碑在城市環(huán)境中的角色和位置。簡(jiǎn)言之，紀(jì)念碑最初是為了紀(jì)念歷史上的特定的人或事件，即，根據(jù)唯物主義者的分析，紀(jì)念碑表征了恒常的事物而將各種沖突歸入日常生活。隨著抽象藝術(shù)的發(fā)展以及經(jīng)濟(jì)技術(shù)的進(jìn)步，20世紀(jì)60年代以及整個(gè)70年代，現(xiàn)代主義的藝術(shù)逐漸成為主導(dǎo)性的藝術(shù)表現(xiàn)手法。就其最溫和的形式來(lái)看，可以認(rèn)為現(xiàn)代主義者的實(shí)踐是通過(guò)將藝術(shù)品置于大眾都可以欣賞的城市空間而使藝術(shù)更加大眾化；但從“惡劣”的方面來(lái)看，可以認(rèn)為現(xiàn)代主義者關(guān)于公共藝術(shù)創(chuàng)作的概念化是一種通過(guò)道德秩序的強(qiáng)行推入實(shí)現(xiàn)精英社會(huì)對(duì)大眾的控制。在這種美學(xué)觀的影響和政府藝術(shù)計(jì)劃的倡導(dǎo)下，比如，1963年成立的國(guó)家藝術(shù)基金，政府與藝術(shù)家的種種合作，結(jié)果使全世界各地的城市廣場(chǎng)都充斥了由世界著名藝術(shù)家創(chuàng)作的大型抽象雕塑。畢加索的雕塑以及亞歷山大·卡爾德(Alexander Calder)在芝加哥的雕塑佛拉明哥(Flamingo)就是這種美學(xué)表現(xiàn)的始作俑者。

　　現(xiàn)代主義者自認(rèn)得體的美學(xué)表達(dá)還是受到了來(lái)自公眾和藝術(shù)社團(tuán)的挑戰(zhàn)，后兩者均卷入了1960年代至1970年代間的政治行動(dòng)主義浪潮。多元文化主義活躍了公眾藝術(shù)實(shí)踐，這意味著藝術(shù)作品的創(chuàng)作越來(lái)越多地傾向于表達(dá)身份認(rèn)同的主題，例如性別和種族等等。這些藝術(shù)作品就是“新公眾藝術(shù)”，此類型藝術(shù)常與城市更新項(xiàng)目有關(guān)，與眾不同的是，它將使用功能(狹義上的)融入了設(shè)計(jì)中。這些藝術(shù)作品致力于“改善”一些特殊的公共空間，以反對(duì)現(xiàn)代主義的議程中改造公眾思想的目標(biāo)。如今，這成為了主要的公共藝術(shù)作品類型。

　　塞拉的作品中隱含著一個(gè)現(xiàn)代主義者思想觀念下的視野，這種視野是由一個(gè)具有特殊天分并以此獲得覺(jué)悟的藝術(shù)家作為文化仲裁者的精英地位所具備的。雕塑遷走后不久，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的館長(zhǎng)和副館長(zhǎng)寫了一封信給一位編輯，信中指明了這位藝術(shù)家的特別角色：“我們都期待著好的藝術(shù)家能在他們的作品中引入新的形式和思想，并通過(guò)展示那些蘊(yùn)含和詮釋了時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的作品來(lái)挑戰(zhàn)我們。”信中指明了現(xiàn)代主義狀況下藝術(shù)家的作用，那就是喚醒大眾并向批量生產(chǎn)的文化提出挑戰(zhàn)。他們爭(zhēng)辯道，正是因?yàn)樗囆g(shù)家能起這樣的作用，他們才能帶來(lái)這樣的挑戰(zhàn)(這甚至被說(shuō)成一種道德責(zé)任)。據(jù)館長(zhǎng)所言，藝術(shù)家甚至在城市空間中也應(yīng)當(dāng)具有這種作用。藝術(shù)家的這種職責(zé)是因?yàn)樗囆g(shù)作品最后在城市空間中的定位而難以改變的。塞拉的情形是，他從現(xiàn)代主義者關(guān)于藝術(shù)家的概念化的社會(huì)角色出發(fā)，以一種極少主義美學(xué)進(jìn)行創(chuàng)作的。從根本上說(shuō)，極少主義雕塑家為了嘗試改變觀眾和雕塑之間的關(guān)系，去除了雕塑的基座，直接將其放在地面上，并且，作品將分離物件的聯(lián)系性減弱，更傾向于大尺度的、連成一體的形式策略。不過(guò)，正是在塞拉的雕塑中切切實(shí)實(shí)地顯露了出來(lái)，這一系列藝術(shù)世界所面臨的問(wèn)題和挑戰(zhàn)本來(lái)是在傳統(tǒng)論壇的爭(zhēng)辯之外(即在博物館之外)，卻在城市空間中無(wú)法回避的，因?yàn)檫@個(gè)空間中的社會(huì)關(guān)系并不非要有正式的藝術(shù)家占據(jù)，也沒(méi)有能力將那種挑戰(zhàn)天衣無(wú)縫地化解到資本主義的空間里。作為受眾，無(wú)論我們是否喜歡藝術(shù)家注入觀念后形成的環(huán)境，這些作者們還是堅(jiān)持，我們無(wú)論如何都是從藝術(shù)家向我們提出的挑戰(zhàn)中受益的。

　　藝術(shù)家，從現(xiàn)代主義者的視角看，本質(zhì)上是一個(gè)中間代理人，他通過(guò)對(duì)空間的詮釋來(lái)聲明新的意義，他將一件新的物體介入空間，目的是通過(guò)對(duì)各種關(guān)聯(lián)性的重構(gòu)(如建筑，廣場(chǎng)，街景)引發(fā)新的空間意義。塞拉自己對(duì)其藝術(shù)作品的社會(huì)功能和自己作為藝術(shù)家的作用是如此評(píng)價(jià)的：“當(dāng)這件作品('傾斜的弧')創(chuàng)作完后，這個(gè)空間就會(huì)被理解為有承載這個(gè)雕塑功能的了?！?“這件作品，通過(guò)其選址、高度、長(zhǎng)度、水平感和傾斜度，將人鎖定在一個(gè)場(chǎng)所的特定物質(zhì)狀態(tài)中……觀眾開始意識(shí)到自己的存在，意識(shí)到他穿越廣場(chǎng)的運(yùn)動(dòng)?！奔词故撬囆g(shù)社團(tuán)的反響中也提到了這件作品對(duì)聯(lián)邦廣場(chǎng)空間的強(qiáng)烈影響，有評(píng)論道，“這件作品是環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)重要范例，它喚醒了對(duì)于周圍環(huán)境的多樣性、尺度以及建筑系統(tǒng)的特別感受。”那么，難道這就意味著藝術(shù)家的抽象表達(dá)是在與資本主義的“抽象”空間作對(duì)、讓那些令人不爽的矛盾暴露出來(lái)嗎？作品本身并不是焦點(diǎn)，但它引導(dǎo)了公眾進(jìn)入對(duì)于空間關(guān)聯(lián)意義的沈思話語(yǔ)中，這樣便喚醒他們對(duì)于自己居住空間的意識(shí)，否則這個(gè)空間總是只有在資本主義經(jīng)濟(jì)力量的支配中詮釋了。有了雕塑，人們就不單單一走而過(guò)，他們必須重組并思考行走和到達(dá)某個(gè)目的地之間的關(guān)系了。塞拉的愿望暗示了，藝術(shù)可以是影響空間品質(zhì)和空間經(jīng)驗(yàn)的潛在途徑。這也是一種藝術(shù)行為強(qiáng)行進(jìn)入空間的事實(shí)，并且此議程在公眾藝術(shù)爭(zhēng)議中被市民們認(rèn)識(shí)并逐漸順其行為了。

　　塞拉的作品在城市空間中的選址是頗有用意的，因?yàn)檫@本來(lái)是一塊周圍有著眾多政府建筑的開敞區(qū)域。我在以上的分析中謹(jǐn)慎地避免了公共空間這個(gè)不確定卻重要的概念。我決定不使用這個(gè)詞是因?yàn)樗^(guò)于主觀，且含義具有爭(zhēng)議。我讓爭(zhēng)論的參與者自己描述這個(gè)空間，以此代替我對(duì)塞拉的藝術(shù)品所處空間的定義。因?yàn)槲覀冞€是要說(shuō)，總是有那么些被認(rèn)為是開放的、不開發(fā)的城市空間，可以接納自由的意志與行動(dòng)。在所有權(quán)不明確時(shí)，空間常被錯(cuò)誤地當(dāng)作沒(méi)有“價(jià)值”，或者說(shuō)沒(méi)有特定的利益。雖然這些概念在實(shí)際社會(huì)生活中多多少少有些正確，但是我們有這樣的認(rèn)識(shí)，即這些城市空間不應(yīng)該受那些文化與品味的社會(huì)精英裁決者的權(quán)威掌控(本質(zhì)上說(shuō)，一個(gè)利益集團(tuán))，如，藝術(shù)家。我們也能感覺(jué)到一個(gè)利益集團(tuán)將藝術(shù)放入這些類型的城市空間，是在強(qiáng)行將一個(gè)議程加入所謂的“中性空間”。這種覺(jué)察的依據(jù)是在與這個(gè)雕塑有關(guān)的批判評(píng)論中發(fā)現(xiàn)的。在雕像遷走后不久，一封寫給編者的信非常清楚地表達(dá)了這個(gè)看法，“讓我們……學(xué)會(huì)訓(xùn)練某種集體口味，而把那些掛著藝術(shù)名義的專制行動(dòng)減少到最低?！币晃宦?lián)邦職員也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為這個(gè)雕塑對(duì)于廣場(chǎng)而言是一種侵入行為：“當(dāng)然，我們大多數(shù)人可能在評(píng)價(jià)藝術(shù)方面并不是專家，但我們知道如果有什么人和事物侵入了我們的環(huán)境，這就不得不引起關(guān)注?！?/p>

　　我們是將公共藝術(shù)作為城市的政治經(jīng)濟(jì)復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)的一部分來(lái)檢驗(yàn)的。公共藝術(shù)以具有暴露城市環(huán)境中空間矛盾的潛力介入了社會(huì)進(jìn)程，這些公共藝術(shù)以及其頗有爭(zhēng)議的城市空間選址為我們提供了絕佳的機(jī)會(huì)來(lái)檢驗(yàn)空間的使用者和創(chuàng)造者各自構(gòu)想他們城市環(huán)境的方法。圍繞著公共藝術(shù)爭(zhēng)論的空間對(duì)話同樣表明了引發(fā)這樣的爭(zhēng)論能夠影響社會(huì)的進(jìn)程，比如公共藝術(shù)品的創(chuàng)作。這次特別爭(zhēng)論的結(jié)果就是改變了為聯(lián)邦建筑而進(jìn)行的公共藝術(shù)任務(wù)委托程序。這本身并非是件消極的事情，但圍繞這個(gè)“傾斜的弧”的爭(zhēng)論話語(yǔ)卻揭開了這個(gè)雕塑放在廣場(chǎng)上對(duì)城市環(huán)境所帶來(lái)的負(fù)面效果，這種譴責(zé)之聲同時(shí)來(lái)自當(dāng)?shù)氐氖褂谜吆驼賳T，這自然是原有公共藝術(shù)任務(wù)委托程序直接造成的結(jié)局。當(dāng)城市問(wèn)題被轉(zhuǎn)移到建成環(huán)境的產(chǎn)品上時(shí)，隱藏著兩個(gè)棘手的結(jié)果，一個(gè)就是，在空間的割裂與和諧的循環(huán)中，這種消極狀況下的結(jié)構(gòu)因素也時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。然而，為了空間和諧作出的努力也會(huì)變成遮掩不良狀況的膚淺舉措。第二個(gè)令人不安的結(jié)果就是它可能成為一個(gè)審判力量，決定哪種類型的藝術(shù)是可以被城市空間接受的。正如我們所見，所有風(fēng)格和功能的公共藝術(shù)都對(duì)我們的城市生活有所貢獻(xiàn)，正如我們所見，他們或許能幫助我們更深地理解日常生活中存在的空間關(guān)系。我們必須小心，不能讓那些以使用的名義進(jìn)行的藝術(shù)清潔處理抹殺掉公共藝術(shù)可能帶給我們的挑戰(zhàn)。

　　查德·塞拉(Richard Serra 1939-)的雕塑“傾斜的弧”(Tilted Arc)在紐約聯(lián)邦廣場(chǎng)落成的同時(shí)，爭(zhēng)論也隨之引發(fā)，經(jīng)過(guò)一系列的上訴，查德·塞拉的辯解策略最終還是失敗了，1989年，雕塑被遷走。