勒•柯布西耶：機(jī)器美學(xué)與詩(shī)意地建造

　　在現(xiàn)代建筑史上，只有很少的幾個(gè)人是喜新厭舊的理論家和批評(píng)家筆端的寵兒。他們既擁有常人難望其項(xiàng)背的尊崇，又曾遭到過洶洶的詰難。他們的名字和整部現(xiàn)代建筑學(xué)學(xué)科的歷史永遠(yuǎn)地聯(lián)系了在一起，沒有了他們，現(xiàn)代建筑學(xué)就是一個(gè)沒有精神內(nèi)涵的空殼。勒·柯布西耶就是這樣——他的名字足已表達(dá)現(xiàn)代建筑學(xué)的意味。?

　　在《勒·柯布西耶全集》中，我們不難感受到，他用前所未有的方式說(shuō)話，說(shuō)出了前所未有、振聾發(fā)聵的話，他的精神影響了建筑學(xué)的多個(gè)方面，其龐雜而深邃的思想體系是后來(lái)者創(chuàng)作時(shí)的不竭動(dòng)力和源泉。阿爾福萊德·諾思·懷特海在評(píng)述柏拉圖哲學(xué)時(shí)指出——關(guān)于全部西方哲學(xué)傳統(tǒng)的普遍特征，可以最穩(wěn)妥地概括為：全部西方哲學(xué)傳統(tǒng)都是對(duì)柏拉圖的一系列注腳。那么，對(duì)于勒·柯布西耶，最好的概括也許是：現(xiàn)代建筑的發(fā)展都是對(duì)勒·柯布西耶的一系列注腳。?

　　理性之光?

　　20世紀(jì)初的巴黎是歐洲文化思想、觀念最為活躍的城市，也是各種先鋒藝術(shù)的發(fā)源地之一。1917年，勒·柯布西耶由于無(wú)法忍受家鄉(xiāng)沉悶的空氣，從瑞士小鎮(zhèn)拉夏德方遷居到了巴黎——一個(gè)工業(yè)、機(jī)器、科學(xué)的新的世界。在這里，他遇見了畫家奧占方（AmedeeOzenfant），并一起開始探索新的繪畫方法。通過奧占方的引見，勒·柯布西耶結(jié)交了一些立體派的人物，吸收了他們的藝術(shù)觀點(diǎn)和創(chuàng)作手法。尤其是格里斯更燃起了他對(duì)西方理性主義傳統(tǒng)中的比例關(guān)系及其在美學(xué)中角色的興趣。1918年秋季，勒·柯布西耶與奧占方在托馬斯畫廊舉辦了藝術(shù)展。他們稱自己為“純粹主義”，還把他們藝術(shù)展的目錄取名為“后立體派”。繪畫在勒·柯布西耶看來(lái)是一種可以通過“理性”的、科學(xué)的精神直抵心靈、觸發(fā)感動(dòng)的裝置。?

　　1918年，勒·柯布西耶創(chuàng)作了純粹主義時(shí)期的代表畫作《暖爐》——畫面構(gòu)成十分簡(jiǎn)單、純凈，僅由壁爐上方的大理石板、兩本書和一個(gè)白色的立方體組成。據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)勒·柯布西耶是晚上創(chuàng)作的這幅畫，而且由于視網(wǎng)膜脫落，他的左眼視力幾乎已經(jīng)失去，因此與其說(shuō)畫了一幅具體的室內(nèi)景色，還不如說(shuō)他把這些現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景還原成了純粹的幾何學(xué)構(gòu)成。這一畫作，預(yù)示了勒·柯布西耶此后開始的被稱之為“白色時(shí)期”的一系列建筑作品的創(chuàng)作?！鞍咨珪r(shí)期”的建筑如同他的繪畫一樣，遵循了徹底的從對(duì)象中除去變化的要素，并盡可能地單純化，同時(shí)規(guī)則地配置結(jié)構(gòu)要素的“理性”原則。為此，勒·柯布西耶發(fā)明了一種新的結(jié)構(gòu)、建造體系——“多米諾”體系，之后又提出了“新建筑五點(diǎn)原則”，并首次在庫(kù)克住宅（1926年）中得到全面的體現(xiàn)。庫(kù)克住宅自由的立面不再像傳統(tǒng)磚石結(jié)構(gòu)的建筑那樣具有厚厚的表皮，而是還原為繪畫性的輕質(zhì)的膜；古典主義建筑的本質(zhì)的要素——回廊柱消失了，采用了底層架空柱，就像是一個(gè)接地的機(jī)器。自由平面的內(nèi)部空間配置了規(guī)則的柱網(wǎng)，但墻體由于從承重結(jié)構(gòu)中解放了出來(lái)，可以自由地劃分空間。此外，如機(jī)器般形式的水平長(zhǎng)條窗否定了奧古斯特·佩雷偏愛的古典主義的縱長(zhǎng)條窗，這種“達(dá)達(dá)”式的置換策略，在屋頂花園也可以看到。?

　　古典主義精神?

　　但是，在勒·柯布西耶的作品中，除了在拉夏德方森林中的大自然以及在東方之旅中不斷發(fā)現(xiàn)的純粹幾何學(xué)形態(tài)的嚴(yán)格的組合之外，始終隱含著對(duì)來(lái)自歐洲文化傳統(tǒng)中古典美的形式和結(jié)構(gòu)的探索，因此，一方面，勒·柯布西耶主張把住宅看作是工業(yè)產(chǎn)品，所謂“住宅是居住的機(jī)器”，但另一方面，像雪鐵龍住宅（1922年）那樣，明顯地在地中海和愛琴海地區(qū)的風(fēng)土中提取了大量的要素，完全可以看作是20世紀(jì)初技術(shù)進(jìn)步所表現(xiàn)出的工業(yè)形態(tài)與地中海和愛琴海地區(qū)民居中可以發(fā)現(xiàn)的民俗文化混合交融的結(jié)果。?

　　總體上看，住宅究竟是工業(yè)的產(chǎn)品還是文化的產(chǎn)物，無(wú)法一言以蔽之，勒·柯布西耶也始終身處在承繼古典主義的血脈與贊美機(jī)器時(shí)代的理性精神之間。在巴黎郊外設(shè)計(jì)的、后來(lái)成為現(xiàn)代建筑史上兩個(gè)重要的經(jīng)典作品的加歇住宅（1927年）和薩伏伊別墅（1929年）中，這一矛盾得到了充分的體現(xiàn)。兩個(gè)住宅機(jī)器式的外觀均采用了奧古斯特·佩雷一生痛恨并稱之為“造假”的材料——石灰抹泥。雖然這種材料與勒·柯布西耶的希臘·哥特式古典理想并不相容，但是，1947年柯林·羅（ColinRowe）在《理想別墅的數(shù)學(xué)》一文中指出，這兩個(gè)住宅的平面結(jié)構(gòu)和空間劃分卻恰恰分別模仿了16世紀(jì)帕拉第奧的兩個(gè)作品，即梅爾肯頓別墅（1558年）和圓廳別墅（1567年）。?

　　加歇住宅和薩伏伊別墅明確地解決了最早由阿道夫·路斯提出的，后來(lái)勒·柯布西耶在東方之旅后強(qiáng)烈感受到的時(shí)代性與文化傳統(tǒng)的關(guān)系問題。特別是如何把現(xiàn)代住宅的開放性、宜居性與古典主義建筑僵硬的形態(tài)表現(xiàn)結(jié)合起來(lái)，正如勒·柯布西耶的《住宅的四種構(gòu)成》（1929年）體現(xiàn)出的那樣，20世紀(jì)20年代的一系列住宅對(duì)此作了創(chuàng)新性的解答，而且表現(xiàn)出了阿道夫·路斯所沒有的知性的優(yōu)雅。?

　　時(shí)間·空間·建筑?

　　現(xiàn)在已經(jīng)作為勒·柯布西耶基金會(huì)使用的拉羅歇住宅（1923～1924年）圍繞著3層通高的入口空間展開，沿著從入口開始的螺旋狀的上升流線運(yùn)動(dòng)，如同進(jìn)行一次建筑的散步。住宅所有的房間都與入口空間相互貫通，隨著人的運(yùn)動(dòng)路線，場(chǎng)景相繼出現(xiàn)，并且充滿了變化。涌入的光和影，在墻上，在空間中嬉戲。在這里，建筑不僅成為空間的藝術(shù)，隨著視點(diǎn)的不斷移動(dòng)，風(fēng)景的不斷變化，如同音樂隨著跳動(dòng)的音符流淌出美妙的韻律一樣，建筑也成為了時(shí)間的藝術(shù)。?

　　在20世紀(jì)這樣一個(gè)多元文化并存，卻又激烈變化、充滿矛盾的歷史大變革時(shí)期中，勒·柯布西耶一生游移于古典主義、機(jī)器文明、民俗文化三者的矛盾沖突與融合之中，探索如何通過具體的建筑形式和空間構(gòu)成，超越實(shí)用功能的狹隘觀念，追求詩(shī)學(xué)的美的理念，最終是要?jiǎng)?chuàng)造并實(shí)現(xiàn)人類的和諧生活。因此，“除了鋼鐵、混凝土，還需要用愛來(lái)建造”，這或許是勒·柯布西耶的建筑具有無(wú)窮魅力的根本之所在。黃居正