城市雕塑·公共藝術(shù)·百分比藝術(shù)

“城市雕塑”早在十幾年前就已經(jīng)“熱”了起來，那時(shí)城市建設(shè)還沒有這般狂熱，城市雕塑主要用來裝點(diǎn)“城市形象”，比如城標(biāo)等具有標(biāo)志性和紀(jì)念性的宏大體量的作品。目前所說的“公共藝術(shù)”當(dāng)時(shí)并不受重視，記得當(dāng)時(shí)一個(gè)城市雕塑的研討會(huì)，就曾“聲討”過十三陵沿途出自工匠之手的勞作，有一座漢白玉的雕塑“表現(xiàn)”的是一個(gè)少數(shù)民族老大娘給解放軍戰(zhàn)士“喂”香蕉，印象極深：解放軍叔叔呈三角形端坐著，肅穆端莊，目不斜視，少數(shù)民族老大娘從側(cè)后探身將一個(gè)包開皮的香蕉遞到他的嘴邊。當(dāng)時(shí)主要批評(píng)雕塑立意的膚淺和手法的粗俗，在現(xiàn)今這個(gè)見怪不怪的后現(xiàn)代時(shí)代，這個(gè)雕塑也許更具有象征與反諷趣味。 近幾年國內(nèi)城市建設(shè)狂熱，已經(jīng)匯入超城市化的洪流，城市雕塑也成為社區(qū)的常見和必備的飾物，生產(chǎn)更有日趨產(chǎn)業(yè)化的趨勢(shì)。據(jù)說南京正在成為城市雕塑的加工中心，在那里，城市雕塑的最重要的環(huán)節(jié)——?jiǎng)?chuàng)作——已經(jīng)被圖庫取代了，所謂城市雕塑成為可在人類幾千年的雕塑的圖片中任意圈選的、最后由官員“欽定”的物美價(jià)廉的物件。在那里，寫實(shí)與抽象的區(qū)別只是在加工的難度和材料的價(jià)格上反映出來，那真是理論家們期盼的狂歡時(shí)代到來的象征。 前幾天應(yīng)邀到中央美院參加“奧運(yùn)·雕塑·城市文化”研討會(huì)，會(huì)上大談奧運(yùn)雕塑公園，原以為雕塑界對(duì)當(dāng)今“公共藝術(shù)”的潮流知之甚少，就發(fā)表了一通有關(guān)公共藝術(shù)與百分比藝術(shù)的言論。沒想到這兩個(gè)詞組馬上成為以后的發(fā)言中頻頻出現(xiàn)的熟詞，在對(duì)北京奧運(yùn)具有借鑒意義的巴塞羅那、漢城和悉尼的奧運(yùn)城市雕塑模式的陳述中，公共藝術(shù)和百分比藝術(shù)都成為繞不過去的“概念”。當(dāng)然，我也注意到這兩個(gè)詞組更多的意義上是被從概念而非觀念 的界面去理解，雕塑家們?cè)敢飧嗟貜沫h(huán)境的意義上進(jìn)行城市雕塑創(chuàng)作，但首先關(guān)心的是 “活兒”和造價(jià)，在這方面，“城市雕塑”顯然比“公共藝術(shù)”更實(shí)際、更具有操作性、更符合國情、也更有回報(bào)，至于以致力于提升環(huán)境的空間質(zhì)量為己任的公共藝術(shù)，管他娘！ 單從概念的內(nèi)涵與外延上講，“公共藝術(shù)”應(yīng)該涵容“城市雕塑”，但是在國內(nèi)，語境中似乎公共藝術(shù)是城市雕塑的一種更為時(shí)尚的說法而已，它確實(shí)反映了創(chuàng)作觀念上的巨大差異?？ㄌ亓铡す盘兀ǎ茫幔簦瑁澹颍椋睿?Ｇｒｏｕｔ）的《藝術(shù)介入空間》是一本大力鼓吹空間藝術(shù)的深入淺出的好書，臺(tái)灣藝術(shù)評(píng)論家黃海鳴在該書的導(dǎo)讀中概述了她的“公共藝術(shù)”觀：“（公共藝術(shù)）不要再專注于創(chuàng)造具象物件，責(zé)成觀眾對(duì)這物件專注地回應(yīng)，而是要?jiǎng)?chuàng)造人與整體環(huán)境的新關(guān)系，也就是無所不在、也不可言詮的偶發(fā)感應(yīng)。作品并不針對(duì)紀(jì)念一個(gè)事件、一個(gè)人物，不悼念、也不慶祝任何事物，不再現(xiàn)任何權(quán)力中心，只是促成‘公共空間’的‘出現(xiàn)’以及‘交流’，不做無謂的添加，根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)狀況，找出場(chǎng)所中所缺的東西，以最少的介入去促成。” 公共藝術(shù)是謙虛的藝術(shù)，個(gè)人敘述的藝術(shù)，直覺的藝術(shù)，也是需要引起社群“既私密又普遍”共鳴的藝術(shù)，它應(yīng)該是對(duì)環(huán)境空間質(zhì)量的揭示與提升?！端囆g(shù)介入空間》中一個(gè)著名的作品，是諾伯特·拉德瑪赫的《長(zhǎng)凳（夏天／冬天）》。在瑞士比安的一個(gè)可以飽攬湖光山色的水岸的兩張黃色長(zhǎng)椅上，藝術(shù)家在椅背上挖鑿并安放了圓形的、設(shè)計(jì)典雅素樸的當(dāng)?shù)孛a(chǎn)時(shí)鐘。這是一種有意將公共經(jīng)驗(yàn)?zāi)吧奶幚硎址ǎc我們平常所熟悉的公共空間中類型化的時(shí)鐘不同，長(zhǎng)椅上的時(shí)鐘很小，它只會(huì)引起坐在椅子上的人的注意，這樣，人與長(zhǎng)凳上的時(shí)鐘似乎形成了某種“私密”性的關(guān)系；但是時(shí)鐘里轉(zhuǎn)動(dòng)著的時(shí)間卻是公共的、世界性的，它把人在湖邊閑暇也納入了某種“公共秩序”之中。而且兩個(gè)時(shí)鐘相差一小時(shí)（ 這是當(dāng)?shù)叵牧顣r(shí)制的反映），這就引發(fā)了有關(guān)時(shí)間問題的一系列思考——“當(dāng)我們面對(duì)著湖面，現(xiàn)在是幾點(diǎn)呢？……或者說，在這里，決定性的標(biāo)準(zhǔn)是什么？是法定的時(shí)間、個(gè)人一天活動(dòng)的時(shí)間 、還是自然光的時(shí)間？”由此，《長(zhǎng)凳》將關(guān)于時(shí)間問題的思考引向更深的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，這正是公共藝術(shù)的魅力所在，它提供了以個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)感受公共環(huán)境／空間／藝術(shù)的可能性。 至于百分比藝術(shù)，則是公共藝術(shù)的法治化，它源自國外 ＦＯＲ ＡＲＴＳ（藝術(shù)基金）的說法， １９９２年６月，臺(tái)灣經(jīng)“立院”三讀通過《文化藝術(shù)獎(jiǎng)助條例》，其中最受關(guān)注的第二章第九條云：公有建筑物所有人，應(yīng)設(shè)置藝術(shù)品，美化建筑物與環(huán)境，且其價(jià)值不得少于該建筑物造價(jià)百分之一。這就是“百分比藝術(shù)”的由來，當(dāng)然，這是臺(tái)灣的藝術(shù)家和知識(shí)界付出了艱辛而漫長(zhǎng)的努力的結(jié)果。公共藝術(shù)的“百分比”化就是把公共藝術(shù)（也包括“城市雕塑”）納入到了當(dāng)代化、制度化和法制化的軌道，它對(duì)于提升城市的空間質(zhì)量，具有不可估量的積極作用。 北京奧運(yùn)近在２００８ 年，所有人都希望它成為歷史上最好的奧運(yùn)會(huì)，但是面對(duì)公共藝術(shù)尚難以在觀念界面上普及于藝術(shù)界和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)（更不要說“百分比藝術(shù)”），要成為“最好”，真是任重道遠(yuǎn)。