工業(yè)建筑在中國(guó)：從理性訴求到感性載體

　　出現(xiàn)在大山子藝術(shù)區(qū)的這一現(xiàn)象，牽涉到都市發(fā)展、生產(chǎn)和消費(fèi)模式的廣泛?jiǎn)栴}。大山子藝術(shù)區(qū)現(xiàn)象不應(yīng)被描述為一種“精英俱樂(lè)部”，事實(shí)上，最形而下的物質(zhì)條件考量，如空間可塑性程度、交便便利性、經(jīng)濟(jì)成本等考慮在驅(qū)使人們?nèi)腭vｌｏｆｔ空間時(shí)是更為決定性的因素，而不是身份認(rèn)同的意識(shí)。 　　建國(guó)后主流意識(shí)形態(tài)排斥現(xiàn)代主義建筑的功能主義傳統(tǒng)，大力批判資本主義文化中產(chǎn)生出來(lái)的國(guó)際樣式，在建筑領(lǐng)域追求民族形式。這種民族樣式繼承了呂彥直的中山陵的新傳統(tǒng)，以蘇聯(lián)版本的歐洲古典建筑為主干，吸收明清皇家建筑的裝飾元素，創(chuàng)造出新中國(guó)建筑的視覺(jué)意識(shí)形態(tài)，其代表作便是建國(guó)十周年時(shí)的“十大建筑”。７９８廠的建設(shè)與此同時(shí)，卻表現(xiàn)為典型的現(xiàn)代主義風(fēng)格，在那個(gè)時(shí)代的建筑中成為時(shí)代風(fēng)尚的漏網(wǎng)之魚。為什么會(huì)產(chǎn)生這種時(shí)代的不和諧音？原因正在于它是工業(yè)建筑。 　　工業(yè)建筑沒(méi)有被納入意識(shí)形態(tài)化的建筑文化，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的建筑文化似乎更多地斤斤計(jì)較于裝飾，建筑藝術(shù)在某種程度上被理解為建筑裝飾。而工業(yè)建筑只需滿足最基本的空間需求，它必須放棄美觀的企圖，去除所有的裝飾要素，成為一種基本建筑，一種一絲不掛的空間。正是這種排除藝術(shù)性的企圖，使得工業(yè)建筑之中意識(shí)形態(tài)的影響被降到最低值，功能主義的思想得以長(zhǎng)驅(qū)直入，其結(jié)果是與現(xiàn)代主義美學(xué)的暗合。我們甚至無(wú)需去考證，當(dāng)年設(shè)計(jì)７９８廠建筑的東德設(shè)計(jì)師的教育里殘留了多少包豪斯的遺韻？又或許其來(lái)源是俄羅斯先鋒派的構(gòu)成主義？ 　　事實(shí)上，只要“建設(shè)社會(huì)主義”的烏托邦理想之上加上一個(gè)務(wù)實(shí)的“多快好省”的前綴，五十年代的建筑文化就仍然是為理性化的思量網(wǎng)開一面的。而只要是一種合理化的考慮，就勢(shì)必樸素地背離主流的紋飾的時(shí)尚，于是在新中國(guó)的工業(yè)建筑中無(wú)聲埋伏了功能主義的現(xiàn)代性美學(xué)。在中國(guó)的其他地方的工業(yè)建筑，也許不是直接出自蘇德設(shè)計(jì)者之手，也同樣能體現(xiàn)出這種與當(dāng)時(shí)的主流建筑文化的落差。 　　在今天，殘留的工業(yè)建筑仍然保留著這種落差，因?yàn)殡m經(jīng)時(shí)代變遷，中國(guó)建筑文化主流中偏重紋飾之風(fēng)并未改變。紋飾之偏好可能己經(jīng)成為我們的一種文化基因：在中國(guó)ｃｕｌｔｕｒｅ一詞用“文化”二字對(duì)應(yīng)，“文”字正是紋飾的意思，是否歸服于教化，更多地要由紋飾來(lái)表征。這使中國(guó)意識(shí)形態(tài)的視覺(jué)體驗(yàn)出現(xiàn)了表面化傾向。 　　這種表面化的注重紋飾的特點(diǎn)，便有北京二環(huán)路和長(zhǎng)安街兩側(cè)的“陳希亭”固然是一個(gè)惡例，此外更有一例：南方多雨地區(qū)建筑外墻使用馬賽克瓷磚貼面，猶有便于清洗的功能主義考慮，西北方干旱地區(qū)照樣跟風(fēng)模仿，在陜北，甚至許多天主教堂也貼上了瓷磚，這是一個(gè)由實(shí)際功能抽離運(yùn)用的語(yǔ)境之后表面化為紋飾的例子。 　　于是，在馬賽克貼面病毒般地覆蓋中國(guó)城鄉(xiāng)的墻面，迫切地急欲把舊時(shí)代的宏大敘事抹凈，把大革命轉(zhuǎn)化為小暴發(fā)之時(shí)，在大山子的廠區(qū)，這些在當(dāng)年最無(wú)文化色彩，最缺少時(shí)代面貌的工業(yè)建筑，反倒成了那個(gè)文化殘留在今天的重要視覺(jué)元素。 　　今天站在空曠的空置廠房里，你還能仿佛地看到當(dāng)年社會(huì)主義生產(chǎn)的集體協(xié)作的忙碌身影，能聽到抓革命促生產(chǎn)的廣播聲。你的懷舊甚至也無(wú)需借助于猶在壁上的革命年代的紅色標(biāo)語(yǔ)和語(yǔ)錄。社會(huì)主義生產(chǎn)的痕跡似乎無(wú)處不在，以至于經(jīng)常會(huì)發(fā)生一種“誤認(rèn)”：原本稀松平常一臺(tái)廢棄的機(jī)床，或許在今天的某個(gè)小工廠里也還在被使用著，但在這里，在你的想象中，操作它的人或許更應(yīng)該是某個(gè)胸別像章，臂纏紅袖圈的颯爽英姿的鐵姑娘。你或許覺(jué)得藍(lán)色工作服下幾乎看不見性征的她很性感？ 　　工業(yè)建筑已由工具理性的保留地演變成為感性的寄寓物。擬像滲透了仍然堅(jiān)固的墻體，作為工業(yè)建筑的這些基本建筑，在今天卻因?yàn)樗臉闼匦远蔀闃O適合于意義附著的活躍的能指，你可以無(wú)窮無(wú)盡地闡釋它，做得像一個(gè)后現(xiàn)代主義者一樣…… 　　我們的五十年代己經(jīng)成為新的遺產(chǎn)，五十年代的建筑本身己經(jīng)成為情感投射對(duì)象，懷舊情緒的指向，出現(xiàn)在大山子藝術(shù)區(qū)的文化現(xiàn)象提醒我們，不但要保護(hù)胡同，也要適當(dāng)保護(hù)新中國(guó)早期的建筑遺存。應(yīng)該站在新的社會(huì)構(gòu)架和城市沙盤的這邊，重新審視和評(píng)估它的價(jià)值與能量。 　　不但建筑，整個(gè)五十來(lái)年的社會(huì)主義生活的記憶早已成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和視覺(jué)文化的重要資源，這也是大山子藝術(shù)區(qū)的入駐者們無(wú)一例外地在改建和重裝修廠房時(shí)保留了墻上的紅色標(biāo)語(yǔ)的重要的心理驅(qū)力。這不但表明了，在對(duì)中國(guó)視覺(jué)文化加以敘述時(shí)，以太極八卦周易禪宗中醫(yī)功夫旗袍舞獅舞龍紅燈籠為視覺(jué)征象的唐人街模式是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，而必須添加上天安門、紅旗、熊貓之類新中國(guó)的視覺(jué)要素，更重要的是，中國(guó)的藝術(shù)家和文化人開始以一種歷史的眼光來(lái)處理自己的紅色記憶。這種歷史的眼光并不同上世紀(jì)九十年代初的視覺(jué)藝術(shù)中將其作為假想敵加以調(diào)侃和消解的心態(tài)，也不同于街頭的毛家湖南菜館的消費(fèi)心態(tài)，而是努力正視和理解紅色記憶在當(dāng)代文化中的現(xiàn)實(shí)存在與力量，去思考它作為一種資源和語(yǔ)境時(shí)正面與負(fù)面的效果。這種裝修風(fēng)格，表明了當(dāng)代中國(guó)文化人在這一時(shí)空中定義自己的位置的努力。 　　正是在這樣一種思考框架中我們將發(fā)生在“時(shí)態(tài)空間” 中的這個(gè)特展取名為“回音” ，我們借助于回音，來(lái)測(cè)知我們自己的位置。這里的藝術(shù)家，從不同角度，以不同媒介，探索了相近的母題：個(gè)人如何在時(shí)間與空間中尋覓自己的位置，如何借助于空間的規(guī)劃和對(duì)于記憶的處理，在現(xiàn)實(shí)與意識(shí)之間建立起一種創(chuàng)造性的關(guān)系。 　　國(guó)際ｌｏｆｔ文化現(xiàn)象 　　ｌｏｆｔ本來(lái)指的是倉(cāng)庫(kù)，甚至也并非特指工業(yè)用的倉(cāng)庫(kù)，可是，作為倉(cāng)庫(kù)它也許意味著一種徹底性，比我在上節(jié)所說(shuō)的工業(yè)建筑更極端接近于基本建筑。它幾乎把一個(gè)建筑逼回到了最少的內(nèi)涵：能容納某些物質(zhì)的一個(gè)空間。只要有四面墻和屋頂，倉(cāng)庫(kù)的功能就可以滿足。因此如果你需要對(duì)一座現(xiàn)成的建筑動(dòng)手動(dòng)腳，本來(lái)就身份模糊的倉(cāng)庫(kù)將會(huì)是最馴服的材料。如果你是一個(gè)異想天開的創(chuàng)造力和破壞力集于一身的人，倉(cāng)庫(kù)是你最放縱的撒野場(chǎng)所。如果這樣的人成群成伙，能同時(shí)讓他們滿意的也只有倉(cāng)庫(kù)。 　　于是游蕩在城市中卻又懷疑城市的思想多動(dòng)癥患者們不可救藥地陷入了對(duì)于倉(cāng)庫(kù)的愛(ài)情，他們?cè)诟鱾€(gè)都市中尋找倉(cāng)庫(kù)，于是他們創(chuàng)造出這種ｌｏｆｔ文化。 　?。欤铮妫粑幕霈F(xiàn)的前提是大量工業(yè)廠房的廢棄與閑置，這種空間的出現(xiàn)首先是因?yàn)槎际邪l(fā)展和都市功能的轉(zhuǎn)型，許多工廠被迫搬離城市中心地帶與近郊；再次是由于技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致對(duì)空間需求的變化，舊有的空間失去使用價(jià)值；有時(shí)則是整個(gè)產(chǎn)業(yè)的衰敗遺留下了空間。無(wú)論是哪一種原因，這類空間出現(xiàn)正是所謂后工業(yè)時(shí)代來(lái)臨的具體征象。 　　在紐約，從七十年代的ＳＯＨＯ區(qū)，到九十年代中期興起的Ｃｈｅｌｓｅａ區(qū)；在柏林，從九十年代中期的中心區(qū)的奧古斯特大街和利尼大街遷移到現(xiàn)在的西莫大街，再到近幾年來(lái)倫敦的Ｅａｓｔ－Ｅｎｄ，在香港，先有油街后有牛棚，同樣的歷史一再重演，總是一批藝術(shù)家先發(fā)現(xiàn)這些寬敞蕭瑟的舊廠房，以低廉的租金住入；接著是畫廊入駐，然后財(cái)大氣粗的設(shè)計(jì)師們來(lái)了，再然后是更財(cái)大氣粗的時(shí)裝店，把地價(jià)炒得比天高，擠走畫廊和藝術(shù)家。這幾乎成了ｌｏｆｔ國(guó)際現(xiàn)象的必然規(guī)律。這一規(guī)律注定了Ｌｏｆｔ文化在都市中的階級(jí)屬性：它是中心的創(chuàng)造者也是被中心逐出者，它不斷地尋找邊緣，又由邊緣不由自主地身陷中心，出走再出走。這一位置及運(yùn)動(dòng)的方向，正好暗合了當(dāng)今各國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與主流意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，這也是各種各樣由廠房、庫(kù)房改造而成的藝術(shù)空間在各地的文化生活中越來(lái)越扮演重要角色的原因之一。 　　由各類工業(yè)建筑或民用建筑改造而成的國(guó)家美術(shù)館，遠(yuǎn)的可追溯到由火車站改造而成的巴黎奧賽美術(shù)館，近有柏林的漢堡火車站美術(shù)館和紐約的Ｐ．Ｓ．１藝術(shù)中心。橫濱三年展也運(yùn)用海邊的舊紅磚倉(cāng)庫(kù)開辟為主要展出場(chǎng)地，不舉辦三年展的空檔期則作為旅游紀(jì)念品商場(chǎng)。國(guó)家力量對(duì)空置工業(yè)建筑進(jìn)行再利用，將其改造為美術(shù)館之類公共空間的行為，顯示了對(duì)工業(yè)建筑中蘊(yùn)含的集體記憶刻意加以保存的的意向。以國(guó)家力量，選擇閑置的舊建筑，除了經(jīng)濟(jì)上的考量，更多的是在舊建筑原有功能它移之后，以文化項(xiàng)目的駐入來(lái)賦予建筑物以新生命。在當(dāng)代歐美社會(huì)中，博物館和美術(shù)館己經(jīng)在某種程度上取代了教堂，成為公共生活的主要空間，而美術(shù)館置身于工業(yè)建筑，則把工業(yè)建筑提升到了教堂般的重要地位，使這些舊火車站真正成為了工業(yè)革命的紀(jì)念碑。 　　從建筑風(fēng)格上說(shuō)，ｌｏｆｔ文化延伸了工業(yè)建筑的功能主義傳統(tǒng)，其表現(xiàn)有：對(duì)既定空間的尊重與在經(jīng)濟(jì)限幅內(nèi)空間的大膽切割、重構(gòu)相結(jié)合；精致的生活品質(zhì)要求與廉價(jià)裝修結(jié)合，而廉價(jià)裝修往往要求更精密的設(shè)計(jì)，這種有著千奇百怪的既定限制和特定目的任務(wù)往往導(dǎo)致設(shè)計(jì)上的驚人巧思純化裝飾手法，控制材料種類，挖掘空間的潛質(zhì)。細(xì)節(jié)方面，各地的ｌｏｆｔ建筑大量運(yùn)用玻璃和鋼質(zhì)框架的外挑結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致內(nèi)外景觀的互相滲透，這除了務(wù)實(shí)的采光設(shè)計(jì)，更包含對(duì)周邊的相類環(huán)境的認(rèn)同態(tài)度，也標(biāo)志著生活在其間人的生活狀態(tài)本身的非私密色彩。另一方面，此類建筑往往樂(lè)于暴露，甚至刻意炫耀現(xiàn)澆水泥梁柱結(jié)構(gòu)，或?qū)⒏黝惞I(yè)殘留物審美化，這正好證明了再利用這些工業(yè)建筑的入駐者們本身與工業(yè)文明的距離感。機(jī)器、水泥、管道，對(duì)他們來(lái)說(shuō)己經(jīng)不再意味著緊張和壓抑，不再是單調(diào)與冷漠，而是踏破鐵鞋苦苦相尋的個(gè)性和酷。 　　這是因?yàn)?，這類Ｌｏｆｔ空間的使用者們集中在藝術(shù)、設(shè)計(jì)、演出、傳媒等文化行業(yè)，或服裝、酒吧、家居等服務(wù)性行業(yè)，他們自身往往并不具備直接的工廠生活經(jīng)驗(yàn)。這類行業(yè)極度強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意和個(gè)性，使他們的生活和工作環(huán)境被各類精致的形象和風(fēng)格所充斥，以致于工業(yè)物品的單純和簡(jiǎn)潔在他們這里成為久違的美，他們對(duì)工業(yè)產(chǎn)生了一種特有的距離美。他們或許曾經(jīng)身著父輩和兄輩的藍(lán)色舊工裝向小學(xué)同學(xué)夸耀，他們或許從大學(xué)文科畢業(yè)后便進(jìn)入各自的行業(yè)，特殊的行業(yè)要求使他們成為這樣一種人：與社會(huì)的相對(duì)距離成為他們與社會(huì)合作并對(duì)社會(huì)做出貢獻(xiàn)的必要條件。既然他們的工作內(nèi)容屬于社會(huì)轉(zhuǎn)型中最敏感的那一部分，因此他們不能不既是自我中心的又是無(wú)自我的，他們不能不把自己的生活方式設(shè)計(jì)為最易于適應(yīng)變化的模式。出于同樣的理由，他們也不可能不熱愛(ài)那種易于拆裝和重組的ＩＫＥＡ家具并將其加以審美化，并小題大做地將這種熱愛(ài)上升到形而上學(xué)的高度。他們的責(zé)任在于在我們這個(gè)無(wú)序和超現(xiàn)實(shí)的城市中尋找烏托邦的現(xiàn)實(shí)可能性，通過(guò)個(gè)體的努力將城市的暴力轉(zhuǎn)化為活力。 　　工業(yè)時(shí)代所要求的大生產(chǎn)的集中化曾經(jīng)取消了家庭的生產(chǎn)職能，將勞動(dòng)力集中到流水線前，這導(dǎo)致了大開間大跨度的工業(yè)建筑的大量出現(xiàn)。后工業(yè)時(shí)代伴隨著信息化的到來(lái)，這進(jìn)一步意味著生產(chǎn)的再次分散化和再次家庭化的可能性，這一點(diǎn)在上述文化產(chǎn)業(yè)中表現(xiàn)得尤為突出。 　　九十年代末，中國(guó)的房地產(chǎn)商開始把家庭辦公作為有賣點(diǎn)的概念加以炒作，并出現(xiàn)了現(xiàn)代城這類明星樓盤。也是與此同時(shí)，中國(guó)開始出現(xiàn)改造和利用工業(yè)建筑為文化空間的現(xiàn)象。最典型的是兩個(gè)同樣以Ｌｏｆｔ為英文名字的藝術(shù)空間：北京的藏酷新媒體空間和昆明的創(chuàng)庫(kù)。前者改造了北京機(jī)電研究院的廠房，后者則改造了昆明機(jī)模廠的廠房。此外還有上海的比翼藝術(shù)中心，上海蘇州河畔的東廊畫廊及大批藝術(shù)家工作室，北京的藝術(shù)加油站和遠(yuǎn)洋藝術(shù)中心等，也都是對(duì)工業(yè)建筑的改造。其中最值得一提的是昆明創(chuàng)庫(kù)，三年前這里還是昆明機(jī)模廠空置的廠房，藝術(shù)家葉永青發(fā)現(xiàn)了這里，發(fā)動(dòng)昆明藝術(shù)家們分頭租下，如今創(chuàng)庫(kù)己經(jīng)成為一個(gè)大型的藝術(shù)營(yíng)，有幾十位畫家的寬敞畫室，多家酒吧和設(shè)計(jì)事務(wù)所。大型的展覽空間有上河車間、井品畫廊、老房子畫廊等，還有家瑞典的諾地卡藝術(shù)中心。所有這些機(jī)構(gòu)經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立運(yùn)作，但名號(hào)上都以創(chuàng)庫(kù)為前綴，遇有大規(guī)?；顒?dòng)時(shí)，也經(jīng)?；ハ喙蚕砜臻g。創(chuàng)庫(kù)成為昆明文化生態(tài)的新的中心，在這里你今晚產(chǎn)生一個(gè)展覽構(gòu)想，到明晚展覽就能開幕，你隨時(shí)會(huì)擁有很好的展廳，幾百號(hào)的觀眾，有正式的請(qǐng)柬和海報(bào)，到后天的本地報(bào)紙上準(zhǔn)有整版的報(bào)道。我們所在的“大山子藝術(shù)區(qū)”是昆明創(chuàng)庫(kù)模式的進(jìn)一步發(fā)展，它在規(guī)模和質(zhì)量上的突出水平，再加上北京的地利，無(wú)疑將成為中國(guó)此類藝術(shù)空間的代表，而經(jīng)由這次“再造”活動(dòng)，各藝術(shù)家工作室和藝術(shù)文化機(jī)構(gòu)間表現(xiàn)出積極的合作態(tài)度和整體意識(shí)，更顯示它將成為一臺(tái)馬力十足的文化潮流的發(fā)動(dòng)機(jī)。 　　“大山子藝術(shù)區(qū)” 現(xiàn)象是國(guó)際ｌｏｆｔ文化現(xiàn)象的一個(gè)回音，更是百年來(lái)的現(xiàn)代化進(jìn)程和五十年的社會(huì)主義建設(shè)，二十幾年的社會(huì)主義市場(chǎng)化進(jìn)程的一個(gè)回音，而它的出現(xiàn)本身，也將引發(fā)更多的回響。