時代人物周報：中國藝術(shù)新力量

　　6月11日，一再的推遲后，第二屆中國藝術(shù)三年展在南京博物院大殿開幕。古老而斑駁的南博大殿擠滿了1968年以后出生的藝術(shù)家，還有他們的作品。

　　“68后”誕生
 
　　在這個比賽門檻、特別是年齡門檻一再松動的時代，一場藝術(shù)展將年齡設立為首要進入門檻，而且是一個排斥最成熟藝術(shù)家的年齡門檻，這看起來多少有些荒唐，因為這畢竟不是一場名為“春蕾”、“雛鷹”之類的青少年繪畫大展。

　　藝術(shù)展主辦方南京紅色經(jīng)典藝術(shù)館執(zhí)行館長，同時也是本屆三年展策展人的左靖告訴記者，本屆三年展實際上脫胎于去年流產(chǎn)的一場藝術(shù)展——“后革命一代——中國藝術(shù)新力量”。

　　“中國藝術(shù)新力量”規(guī)定的參展條件只有一條：1968年之后出生的藝術(shù)家。當時的策展人朱其與左靖提出：“作為新世紀中國新藝術(shù)和文化的一股復興力量，生于七十年代左右的青年藝術(shù)家開始浮出水面”，在全球化、大眾流行文化、消費文化成為社會主流趨勢的背景中產(chǎn)生的這一代藝術(shù)家，形成了“一種上幾代人所沒有的大規(guī)模的具有后革命時代特征的青年文化現(xiàn)象”。策展人將這一代人定名為“后革命一代”。

　　策展人當時在確定藝術(shù)家名單時，為是否邀請木子美參展所發(fā)生的爭執(zhí)一時成為業(yè)內(nèi)話題。

　　舉辦地點、主題設定都沒有太大變化，“中國藝術(shù)新力量”被嫁接在“第二屆中國藝術(shù)三年展”這一碩大的枝干上。

　　2004年10月的一天，策展人邱志杰、左靖和朱彤在一家咖啡館里商討展覽主題。邱志杰提議每人在一分鐘內(nèi)設想自己單獨策劃此次展覽可能會涉及的內(nèi)容。一分鐘后，三個人提出了各自的關(guān)鍵詞，重合率之高令他們驚訝。邱志杰生于1969年，左靖與朱彤生于1970年，作為參展藝術(shù)家的同齡人，“我們生長的歷史背景、所處語境都是一樣的，社會對我們的想法也都是一樣的”。 

　　雖然三位策展人都有意淡化“68后”這種命名法，因為其中的非科學成分與倉促性顯而易見。然而自始至終這一條簡單規(guī)則決定了展覽走向與具體內(nèi)容。

　　邱志杰當時就為這一屆藝術(shù)展起了一個“很酷的名字”——未來考古學。擅長將哲學、社會學與藝術(shù)結(jié)合的邱志杰這一次采用了考古學方法，他根據(jù)考古學方法搭建了所謂“面向未來的”“非總結(jié)式的”“未來考古學”框架。

　　雄心勃勃的學術(shù)目標

　　第一屆三年展策展人彭德回顧說，“當時的學術(shù)目標或許過于雄心勃勃”。這可能是任何一位策展人都無法避免的困局，最終完成的是一個心有余而力不足的變形物。

　　在邱志杰的觀察中，“新世紀開始之后，當代中國藝術(shù)的發(fā)展也進入了一個新的制度性的轉(zhuǎn)型期”，這一代人的外部環(huán)境是“實驗性的藝術(shù)活動越來越為人們所熟悉，大眾傳媒更多地關(guān)注原本‘圈子化’的當代藝術(shù)，力求達到平易性與專業(yè)性的平衡；專業(yè)媒體的權(quán)威性由傳統(tǒng)的紙媒迅速向電子媒體和網(wǎng)絡轉(zhuǎn)移；主流意識形態(tài)對實驗性的藝術(shù)活動表現(xiàn)出比過去更多的寬容、理解和支持，但是具有明顯的選擇性，這股力量的介入改變了長期以來實驗藝術(shù)的另類色彩，導致整個權(quán)力關(guān)系的重新調(diào)整；民間資本也對實驗性的藝術(shù)活動初步表現(xiàn)出興趣并力圖將其納入商業(yè)運作之中。實驗藝術(shù)活動與商業(yè)、時尚活動的妥協(xié)與合作成為普遍被認可的策略，其成效和模式正在磨合之中?！?

　　他們規(guī)定參展藝術(shù)家必須是1968年以后出生的。“第二年美國宇航員登上了月球?？梢哉f，這個‘未來考古學’中的藝術(shù)家出生的時間，正好是‘未來學’在歐美興起，并先后介入中國的時段。”1968年以后出生的人記憶中沒有太多關(guān)于革命與斗爭的記憶，在他們記事的時候，中國開始將“四個現(xiàn)代化”作為發(fā)展目標，鄧小平提出了“教育要面向未來”的口號。邱志杰相信“三十而立、四十而不惑”。如今已經(jīng)三十多歲的這一批畫家“剛好各自走在未來想象的開幕和謝幕之處”。

　　邱志杰試圖通過一場名為“未來考古學”的主展，加以“1+1”、“在校試驗”、“現(xiàn)·場”、“滾動的三年展”以及“關(guān)于展覽的展覽”這六個部分勾勒出這種轉(zhuǎn)型時代的全貌。

　　這一計劃在只有三位策展人與一兩名特邀助手的情況下，顯得遠比首屆三年展更為“雄心勃勃”。

　　為年輕藝術(shù)家做的展覽，難度不在于找到多少人，而在于找到什么樣的人才可以把問題說清楚。與那些成熟藝術(shù)家不同，邱志杰他們所要尋找的藝術(shù)家散落在各個角落，大多數(shù)不為人所知。從去年10月開始，5個月的時間里邱志杰、左靖、朱彤跑遍了全國二十多個省市，“把能想到的地方都走了一遍”，用“腿腳”把這一代藝術(shù)家梳理了一遍。

　　無論其他效果如何，朱彤認為如果大家認可他們的眼光的話，那么他們至少為其他策展人、畫廊、展覽做好了“二傳手”的工作，同時為年輕藝術(shù)家建立了一個覆蓋全國的網(wǎng)絡。

　　在尋訪的過程中，策展人發(fā)現(xiàn)雖然在網(wǎng)絡遍及城市各個角落的資訊時代，最為敏感的藝術(shù)家們卻以小群落生存的方式悶頭創(chuàng)作生活著，他們不了解城市之外的那些藝術(shù)家在做什么。于是“滾動的三年展”計劃浮現(xiàn)了出來。他們像滾雪球一樣裹挾走一個又一個城市的信息，傳達給其他城市的藝術(shù)圈。 

　　“關(guān)于展覽的展覽”，邱志杰原本計劃梳理出1990 年代以來中國當代藝術(shù)展的展覽脈絡。這樣龐大的文獻工作最終也流產(chǎn)了。試圖通過一位“老人”推介一位“新人”這樣一個“1+1”的特展整理出新老藝術(shù)家之間傳承軌跡的努力，也因為缺乏更為科學的研究而被很多人看作是松散的“壁畫式的陳列”。 

　　當記者6月11日下午趕到現(xiàn)場時，前一天已經(jīng)趕赴南京的媒體同行，紛紛指責本屆藝術(shù)展的混亂與輕飄。南京博物院斑駁的展館與年輕藝術(shù)家不知名的作品，顯然無法滿足媒體與觀眾的期望值。

　　然而在國際著名策展人張頌仁看來，邱志杰還是像以往一樣，敏銳地專注了新文化的一些感覺點，“抓住了一些大家已經(jīng)感覺到的，但是還沒有講清楚的現(xiàn)象”。

　　“大聯(lián)展一定要呈現(xiàn)出一種方向，一種宏觀的角度。找出一百多個人，給年輕一代劃出一個地圖，這個是大展覽的工作?！睆倪@個意義上講，為當代最年輕的藝術(shù)家們提供一個框架，似乎比具體的參展藝術(shù)家的質(zhì)量更為重要?！鞍岩恍┯嘘P(guān)聯(lián)的東西放在一起的話就可以看出一種脈絡，我覺得這種脈絡特別關(guān)鍵，因為這能讓正在摸索的藝術(shù)家找到一個線索，讓他們自己找到一種方向。”

　　策展人皮力也表示，甚至最為人詬病的混亂的大殿主展廳都具有一種概念意義。“大殿里的作品好像生長在那個空間里一樣。雖然有聲音的干擾，有空間的問題，但是把整個(藝術(shù)家)散落的面貌反映出來了，這和中國當代藝術(shù)的狀態(tài)是一樣的。觀眾正是在這樣一些碎片中尋找其中的關(guān)聯(lián)，這也符合‘考古學’這樣一個概念?！?

　　“68后”就緒中

　　集中展示年輕藝術(shù)家，邱志杰當然知道“這樣一個堂皇的三年展這么宣稱還是第一次”。無論對于投資方，還是策展人而言，最大的挑戰(zhàn)都不是來自于展品與空間的沖突，也不是經(jīng)費與成本的沖突，而是“這一代藝術(shù)家是否已經(jīng)準備就緒”的問題。

　　模仿痕跡濃厚、相似性過高，參展作品內(nèi)容之于策展人所建構(gòu)的框架過于單薄，這些負面評價都說明，“你們(無論策展人還是藝術(shù)家)尚不成熟”。

　　與那些已經(jīng)走在國際藝術(shù)圈的中國當代藝術(shù)家擅長于“玩意識形態(tài)符號”不同，“這一代強調(diào)對身體生理的關(guān)注，同時將社會學的一個方法往前走，也有人在玩純粹的空間和形式”。 

　　皮力指出，這一批年輕藝術(shù)家“太國際化”，“他們的手法都玩得特別熟，這兩年國際上流行的安排空間的方法都能在這些年輕藝術(shù)家身上看到，顯得很老道”。 

　　對于策展人搭建的框架，“年輕藝術(shù)家的作品說服力不是很強”是本屆藝術(shù)展一個清晰的漏洞。

　　或許正因如此，策展人后來都力圖避免提及“68后”這個概念。左靖告訴記者，當時提出這么一個概念，“實際上很多東西是沒有辦法說的。每個展覽都有每個展覽的規(guī)則，我們定下規(guī)則，然后按照這個規(guī)則去操作而已。”

　　中國藝術(shù)三年展背后

　　葛亞平——第一、二屆中國藝術(shù)三年展投資人，“南京紅色經(jīng)典藝術(shù)館”館長。這個身份不是政府機構(gòu)的公務員，而是一個民營企業(yè)的老板。此前，詩人出身的葛亞平沉寂了十幾年。

　　最先在南京夫子廟舉辦的“經(jīng)典藝苑”畫廊讓葛亞平獲得了原始資金，隨后他進入傳統(tǒng)字畫的收藏與拍賣。2000年，熟悉中國畫市場操作的葛亞平投資做了一場盤點20年來中國畫發(fā)展軌跡的《新中國畫大展》，從那時起，大型畫展與藝術(shù)品收藏成了葛亞平新的人生熱情與理想。

　　葛亞平不再滿足于畫廊老板的身份。2002年，他獨資承辦了第一屆中國藝術(shù)三年展，有計劃地開始了對中國當代藝術(shù)的滲入。

　　為“68后”燒錢

　　第二屆“中國藝術(shù)三年展”提出兩條簡單的原則，其中一條也是導致本屆藝術(shù)展備受爭議甚至詬病的直接原因。策展人為參展藝術(shù)家劃定了一條簡單而近似荒唐的基線：出生在1968年之后。這無疑排除了今天中國當代藝術(shù)的那些“中流砥柱”們。

　　雖然近兩年來各地不斷有機構(gòu)舉辦年輕藝術(shù)家的個展、聯(lián)展，然而用一個“三年展”這種規(guī)模的平臺做年輕藝術(shù)家，這還是第一次。400多萬元的投資顯然無法在展后、甚至幾年之內(nèi)看到直接收益，看起來像是在燒錢。 

　　時代人物周報：你的投資能獲得什么回報？

　　葛亞平：我想我做了這樣一件事情，這些藝術(shù)家可能會給我優(yōu)先的收藏權(quán)，以一個相對低的價格給我(收藏)。

　　時代人物周報：在你投資的畫展中，得到了什么直接收益？

　　葛亞平：2000年那次(新中國畫)大展，我們整整賺了1000多萬。當時包括吳冠中、羅中立他們給了我很低的價格，有的甚至以個位數(shù)的價格給我，而這些作品現(xiàn)在都已經(jīng)上百萬了。我們通過這種比較長遠的效果收回投資。

　　時代人物周報：然后你再出售？

　　葛亞平：不是。我本人對當代藝術(shù)非常有興趣，所以建立了這樣一個藝術(shù)館進行系統(tǒng)全面的收藏。我希望自己能有足夠大的財力，建立一個真正能夠全方位反映中國狀態(tài)的藝術(shù)館。

　　時代人物周報：你的資本來源呢？

　　葛亞平：現(xiàn)在就是開畫廊，用傳統(tǒng)畫的銷售來養(yǎng)著這些當代藝術(shù)。

　　時代人物周報：是誰確定“68后”這個基本線索？

　　葛亞平：當時我的意思是找一批新的藝術(shù)家，然后策展人策劃主題，就這樣。68年以后出生的這些藝術(shù)家現(xiàn)在都還沒有什么名氣，但是有了名氣的“當代藝術(shù)家”，像王廣義、方立鈞他們都和當代藝術(shù)沒有什么關(guān)系了。我的理解是，和當代藝術(shù)聯(lián)系最緊密的，在當代藝術(shù)中最活躍的就是這一批68年以后出生的藝術(shù)家。就這樣提出了未來考古學。整整推出一個時代的新人，就這一點來說，國際上還沒有哪個三年展這樣做過。

　　時代人物周報：將三年展這樣規(guī)模的展示平臺完全提供給尚未成名、也未成熟的這些年輕藝術(shù)家，這種投資可能不會那么具有預期性。

　　葛亞平：這樣一個展覽，現(xiàn)在似乎還看不出他對我們有多大的意義，但是通過這個展覽與中國最最年輕的藝術(shù)家建立聯(lián)系，這比任何畫廊都有更強大的優(yōu)勢。而且我想在展覽結(jié)束以后，我們就搞一個最新銳的雜志，最新的文化和最新的藝術(shù)。

　　這種預估不是虛無縹緲的，是能抓住一些東西的。藝術(shù)的東西不是普通的商品買賣，最重要的部分就是藝術(shù)家的資源。如果我們能操作一個大型的三年展，馬克思不是說人是社會關(guān)系的總和么？那么誰的關(guān)系總和最大，誰的實力就強，我是這么理解的。

　　我不想提什么使命感，責任感。我這里是一個美術(shù)館，需要具體的利益。但是作為一個藝術(shù)機構(gòu)，它是靠無形資產(chǎn)生存運作的。比如說中國美術(shù)館邀請任何一個畫家，任何畫家都會同意去做展覽，如果想要收藏的話，畫家可以以很低的價格出售，這都是無形資產(chǎn)，藝術(shù)館是靠無形資產(chǎn)運作的。

　　紅色經(jīng)典藝術(shù)館執(zhí)行館長左靖告訴記者，南京將在明年建起四座現(xiàn)代藝術(shù)館，其中三家為民間資本運作，有兩家分別聘請了黑川紀章(日本著名建筑設計大師)、斯蒂芬·霍爾(美國建筑設計大師)，“場館這方面，南京將成為(全國)最前列的”。其中將有全國第一家民間大規(guī)模投資、且硬件條件達到目前最高水平的當代藝術(shù)館。

　　策展人李小山指出，中國當代藝術(shù)從90年代以來已經(jīng)形成規(guī)模，而且國際化程度越來越高，“帶動了民間資本的興奮，甚至是狂熱”。同時近年隨著股票、房地產(chǎn)等投資領(lǐng)域的萎縮，藝術(shù)品吸引了相當比重的投資。上海已有“證大(現(xiàn)代美術(shù)館)”，南京也在建設中。李小山認為，北京等地民間資本對現(xiàn)當代藝術(shù)的規(guī)模注入已是近在眼前的事情，“藝術(shù)家的大好時光來臨了”。

　　在這樣的背景下，葛亞平的“燒錢”似乎真的像他自己所說的那樣“不會白燒”。

　　資本與藝術(shù)的游戲規(guī)則 

　　第一屆中國藝術(shù)三年展，葛亞平作為投資人還是習慣性地參與了策展討論，但他提出的主題被策展人徹底否定。直到現(xiàn)在葛亞平也不能完全同意李小山與彭德為那一屆藝術(shù)展確定的主題。雖然說自己缺乏經(jīng)驗，但葛亞平十分熟悉其中的游戲規(guī)則。他希望自己的美術(shù)館能夠通過這些藝術(shù)展吸納豐厚的藏品，同時確立在當代藝術(shù)中的權(quán)威性。

　　但他沒有堅持自己的意見，而是放手讓策展人主持。這也是接連兩屆他都邀請李小山、邱志杰這樣的強勢策展人主持藝術(shù)展的原因。

　　策展人李小山認為，其他力量對藝術(shù)的過多干預是目前中國國情無法擺脫的藝術(shù)環(huán)境，“過去是政治，現(xiàn)在是資本”。

　　在左靖眼中，葛亞平最出色的地方可能是在資本與藝術(shù)面前的成熟?！耙话忝耖g資本投資的展覽，策展人會看老板的眼色，投資人通常會在很大程度上干預?！倍饋喥綄φ褂[的干預“在學術(shù)上幾乎接近于零”，他被允許發(fā)表意見，但不允許左右意見。

　　國際策展人、香港漢雅軒畫廊負責人張頌仁記憶中1996年的一次美術(shù)文獻展，Sony提供了30%的經(jīng)費，但施加壓力希望策展人引進幾位藝術(shù)家?！安哒谷苏J為這幾位藝術(shù)家與主題無關(guān)，當然拒絕了，這才是健康的。”

　　葛亞平說第一屆他們很缺乏經(jīng)驗，這一屆他們“已經(jīng)懂得了游戲規(guī)則”，在“按照規(guī)則辦事”的前提下，他覺得“紅色經(jīng)典”正朝著自己預設的目標發(fā)展。

　　“惠特尼模式”的中國試驗 

　　中國藝術(shù)三年展另外一條簡單的原則始自第一屆：只邀請海內(nèi)外華人藝術(shù)家參展。

　　但凡雙三年展，勢必渴望國際力量參與的當代中國藝術(shù)，“純中國”不免給人缺乏國際化之感。葛亞平告訴記者，一開始他就想做一個比較另類的三年展?！皣H上所有的雙三年展都是國際性的，評判中國當代藝術(shù)的規(guī)則都是西方藝術(shù)界制定的，我覺得這不公平。”葛亞平想建立一個“中國藝術(shù)的平臺”，對他而言，這才是更為可行的一條“國際化”道路。

　　對于這一點，張頌仁認為，做海內(nèi)外華人，可能對于中國來說要比做國際更為重要，而這也正是張頌仁本人一直在國際藝術(shù)界努力的方向。在言必稱威尼斯、圣保羅、卡塞爾的國際化夢想中，美國的惠特尼藝術(shù)雙年展(Whitney Biennial)或許給中國藝術(shù)界提供了一套可行性更高的方案。

　　成立于1930年、以創(chuàng)辦人格特魯?shù)隆し兜卤葼柼亍せ萏啬崦募~約惠特尼美國美術(shù)館，現(xiàn)擁有1萬余件美術(shù)藏品。創(chuàng)立之初，其收藏重點即為在世藝術(shù)家的作品，特別是前衛(wèi)藝術(shù)品。為了把握新生代藝術(shù)家的創(chuàng)作動向，系統(tǒng)收集他們的藝術(shù)創(chuàng)作，惠特尼美術(shù)館在建館第三年、即1932年創(chuàng)立了雙年展，以充實藏品收藏。延續(xù)至今，成為歷史最悠久的藝術(shù)展之一。

　　業(yè)內(nèi)公認，惠特尼雙年展是美國當代藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的最集中表現(xiàn)。在展現(xiàn)美國當代藝術(shù)發(fā)展脈絡的同時，也為不同時代的藝術(shù)家搭建對話的平臺。

　　與一般大型國際性雙年展不同，創(chuàng)立之初，惠特尼美術(shù)館便確定了其特殊的“民族身份”，以“美國當代藝術(shù)之檢視者與未來兩年的藝術(shù)潮流預言家”自居。為能表現(xiàn)美國多種族社會型態(tài)，惠特尼雙年展也同美術(shù)館確定了同樣的參展基線——以廣義的“美國藝術(shù)家”規(guī)定參展者的名單，美國籍的藝術(shù)工作者或是非美國籍借在美國境內(nèi)創(chuàng)作的人才可以被吸納。

　　“每個展覽必須要有自己的身份，惠特尼就是這樣?！睆堩炄收J為，如果中國當代藝術(shù)三年展或者其他年展能夠按照這個模式操作，“人家要看好的中國的東西，可能就要跑到南京。能做到這一點的話，就是一個很重要的成就了。”