“抵抗景觀”中國當(dāng)代藝術(shù)展羅馬開幕

羅馬市政展覽中心展出現(xiàn)場

　　“抵抗景觀：社會變革中的個人和他的自我形式”中國當(dāng)代藝術(shù)展日前在羅馬市政展覽中心開幕，作為該展覽中心的開館大展，經(jīng)過兩年的準備，一群備受矚目的中國當(dāng)代藝術(shù)家用他們的作品為羅馬更新了對于中國的視覺解讀。這也是羅馬悠久的藝術(shù)史上首次有如此多的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家以集體面貌呈現(xiàn)。 

　　始建于19世紀70年代的羅馬市政展覽中心由于年久失修，幾年前的一次屋頂突然塌陷事故讓許多人受傷的同時，也賦予了這座古老的建筑以新的生命契機。經(jīng)過一段時間的修繕，這里在保留古老外表的凝重后，內(nèi)心卻以簡潔的白色整體裝飾改造成為一個極具現(xiàn)代氣息的藝術(shù)展示場館。 

　　“抵抗景觀：社會變革中的個人和他的自我形式”中國當(dāng)代藝術(shù)展日前在羅馬市政展覽中心開幕。參展藝術(shù)家有方力鈞、曾梵志、劉小東、尹朝陽、楊福東、楊振中、邱黯雄、鄭國谷、王小帥、賈樟柯、張元等。自3月7日起，展覽大廳的底層將開始播映王小帥的影片。與中國獨立電影界過從甚密的威尼斯電影節(jié)主席馬克·穆勒擔(dān)任了電影單元的組織者。 

翁奮裝置作品

　　藝術(shù)家是“集體中的個人” 

　　與過去十年歐洲所有關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的展覽不同的是，這個展覽采用了雙策展人制：由中國和意大利策展人共同來策劃這個展覽。中方策展人朱其認為，經(jīng)濟的自由和繁榮同時帶動藝術(shù)的獨創(chuàng)和活力，就像意大利城市佛羅倫薩在文藝復(fù)興時期的強盛，之后相對于羅馬的衰落，以及其18世紀藝術(shù)中心地位的最終旁落也恰恰證明了這一點，經(jīng)濟自由與藝術(shù)生命力密不可分。當(dāng)代藝術(shù)在中國喧囂日盛，歐洲爭相打出“中國牌”，紛紛以持有中國項目為一副好牌的不乏其人，其悠久的文化歷史往往讓身在其中者為之自豪，而就中國的文人畫而言，其悠遠散淡的文人情調(diào)也足以讓歐洲人折服。 

　　此次展覽并非以學(xué)院派的方式告知觀者中國當(dāng)代藝術(shù)的十年發(fā)展歷程，藝術(shù)家們并不代表中國，他們只是代表了他們各自的藝術(shù)作品，是藝術(shù)家自我感覺與想像力的體現(xiàn)，屬于“集體中的個人”，并在逐漸形成真正意義上的個人。而國際展覽是從不同角度探討現(xiàn)代社會面對共同的現(xiàn)代經(jīng)驗和價值觀的問題。 

　　并非專注于“中國符號” 

　　意方策展人摩根·莫里斯自1995年起，就常常往來于中國與意大利之間，目睹了中國當(dāng)代藝術(shù)十余年來從邊緣生產(chǎn)到登堂入室的巨大變化，在接受早報記者采訪時，她反復(fù)強調(diào)：中國藝術(shù)本身在這十年內(nèi)已經(jīng)經(jīng)歷了非常多的變化。她希望，更多的人看到的是藝術(shù)作品本身，而不是專注于“中國符號”，展覽也不是一堂中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程的西方普及課。在這一點上，中意雙方策展人不謀而合。 

　　藝術(shù)家劉小東先期到達羅馬，在展覽期間當(dāng)場以寫生的方式創(chuàng)作一幅大型油畫作品《EATFIRST》，“翻譯成中文就是《吃了再說》?！眲⑿|在作畫間隙如此解釋。畫面定格于長桌上十三個神色各異種族不同的人正在享用饕餮大餐，按劉小東的原意，其畫面與圣經(jīng)中描繪的著名場景《最后的晚餐》之間不無隱喻的關(guān)系，這一在西方繪畫史上出現(xiàn)過無數(shù)個經(jīng)典版本的題材，由東方藝術(shù)家繪來，跳脫了宗教意義，展現(xiàn)的是藝術(shù)家本身對于源頭始自西方的油畫技巧的運用水準，以及對于畫面人物神態(tài)和整個畫面的掌控，帶著些許微妙的戲噱意味。劉小東整個作畫過程也制作成為影像，在展覽大廳里循環(huán)播放。 

　　展覽的開幕現(xiàn)場上，在楊福東的DV作品與王慶松的攝影作品前駐足者眾多。王慶松使用了大量的表演攝影的寓言形式，表現(xiàn)了消費主義在中國的迅速蔓延，高樓大廈的崛起、人群的大批往來和涌動，人們的表情和行為充滿著欲望和騷動不安。使用的社會環(huán)境和集體狀況的圖像元素都來自一種活生生的現(xiàn)實，房屋破敗簡陋街道雜亂無章，但交易繁榮。這也許正符合歐洲觀眾對于中國現(xiàn)狀的理解。 

　　◇專訪中方策展人朱其
　　透過個人與集體景觀的角度
　　
　　早報：歐洲策展人常常將中國藝術(shù)家看作一個集體代表，你覺得這是什么原因？ 

　　朱其：1990年代有一個觀念的誤區(qū)———將前來參與國際展覽的藝術(shù)家看作是他那個文化的代表，但實際上那個藝術(shù)家只是代表他個人。許多歐洲策展人都有一種共同的自我矛盾的態(tài)度，即他們將西方藝術(shù)家只是看作一個自我表達的個人，卻將非西方國家的藝術(shù)家看作一個文化體的集體代表。這是歐洲在文化差異主題下看待非西方藝術(shù)的一個帶有歧見的觀念：以新大陸發(fā)現(xiàn)之前的文化體作為背景來解讀個人在現(xiàn)代社會的藝術(shù)表達，從而將這種個人表達看作是一個文化體的現(xiàn)代實踐，而不是看作一個在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的“轉(zhuǎn)變中的個人”。 

　　早報：這次展覽方力鈞和劉小東均有作品參展，他們表現(xiàn)的都是1990年代初的邊緣青年，為什么在西方前者受到的關(guān)注要先于后者，且程度更甚？ 

　　朱其：方力鈞和劉小東在1990年代產(chǎn)生的繪畫差異，實際上導(dǎo)致了在西方的命運差異。盡管他們都表現(xiàn)了1990年代初的邊緣青年，但一個是玩世青年，另一個則是“正派”青年。反叛的玩世青年形象更為明確，也比較適合西方人理解；而“正派”青年屬于一種中國式的迷惘一代，不用說西方人難以確認他們的真正狀態(tài)和精神取向，就是這些形象指涉的真實人群自身也并不知道到自己要往哪里。 

　　畫家劉小東卻沒有在西方走紅，盡管他也畫得很出色。劉小東實際上也表現(xiàn)了1990年代初的北京邊緣青年，但他的筆下都是一些比較散淡、含蓄甚至沉默的“正派”青年，游離在日常性之中，他們與主流社會雖然保持距離，但也沒有玩世不恭。劉小東的畫面背景主要是在北京的郊區(qū)，盡管具有北京城郊結(jié)合部的地域特征，但沒有符號化的政治景觀。 

　　符號性和形象的政治化風(fēng)格更容易被西方接受，而表達中國語境的集體狀況和個人內(nèi)心的復(fù)雜性則可能超出了西方的解讀能力。并不是說這一定沒有可能解讀，而是說這種復(fù)雜性至少要有五年到八年的認識周期。 

　　早報：西方觀眾究竟想看到的是什么？或者說這次展覽，你們想給他們看到什么？ 

　　朱其：盡管有一部分當(dāng)代藝術(shù)試圖重新改造中國的語言形式，但西方要看到的不是如參照他們的形式進行傳統(tǒng)的現(xiàn)代化，而是中國藝術(shù)表達了一種什么樣的圖像。 

　　符號的藝術(shù)掩蓋了中國集體結(jié)構(gòu)和個人內(nèi)心的復(fù)雜性和深度，它只是揭示了一般意義的現(xiàn)代特征，這對歐洲或者西方是一個早期認知的形象模式，但一直到1990年代，歐洲事實上開始不滿足于這種符號化的解讀。事實上還不僅是要走出1990年代歐洲對中國藝術(shù)的解讀誤區(qū)，更為重要的是，要將這個展覽的主題放在中國正在發(fā)生的史無前例的發(fā)展背景下，從個人與集體景觀的角度來解讀中國當(dāng)代藝術(shù)。