隈研吾：造型夸張的建筑，隨著時間流逝，人們會對它們失去興趣，厭倦甚至開始討厭它們

走在城市街頭，我們的視線總會被那些沉默的大塊頭吸引而去：北京的“大褲衩”，上海的東方明珠、環(huán)球金融中心，廣州的“小蠻腰”……這些都已經(jīng)成為了城市地標性建筑。而隨著城市化的不斷發(fā)展，每個城市的大樓變得越來越高，也越來越相似。除了向上，還是向上，所謂的地標性建筑都已然成為大城市才有的“特權(quán)”。

我們有充分的理由將建筑物越建越高，就像環(huán)球金融中心的開發(fā)商所說：“高度不是一個問題，因為必須有足夠的空間留給草地、樹木和流水。”可如果將前面提到的建筑擺在隈研吾面前，這個負責2020年東京奧運會主場館設(shè)計的建筑師顯然有不同的答案：“諸如央視大樓、國家大劇院這類造型夸張的建筑，只會在誕生之初給人以感官刺激，但隨著時間流逝，人們會對它們失去興趣，厭倦甚至開始討厭它們?！?/strong>在隈研吾看來，之所以出現(xiàn)這些與周遭環(huán)境割裂、凸顯自己存在感的建筑，一是源自歐洲建筑從古希臘神廟到柯布西耶、密斯·凡·德羅的傳統(tǒng)，二則植根于20世紀建筑商品化的經(jīng)濟體系。

自20世紀開始，建筑成為一種可以買賣的東西，讓所有人都擁有土地、擁有自己的家，成為整個社會的目的。建筑模仿商品，企圖通過它與周遭環(huán)境的割裂來創(chuàng)造它的魅力。房地產(chǎn)，成為20世紀文明的支柱。然而，到了21世紀，這樣的體系已經(jīng)露出破綻。次貸危機則把破綻擺到了人們眼前。住宅既不是冰箱，也不是洗衣機。家不是用來買賣的東西，它是用來居住、生活的。

那么21世紀的建筑應(yīng)該是怎么樣的？隈研吾給出自己的解答：“我想做的是顛覆20 世紀發(fā)明出來的這個體系……顛覆歐洲建筑從希臘—羅馬時代沿襲下來的割裂手法。不僅僅是家，其他建筑也是如此。那是與大地緊密聯(lián)系在一起，有著移都移不動的分量，不忍輕易轉(zhuǎn)讓給他人的東西。它是與住在那里的人們的生活哲學及人生緊密聯(lián)系著的……這才是建筑的原點。無法與大地割裂開的，才是建筑。我重視的是回到那塊大地，重新審視建筑；回到那塊大地，再一次將建筑與大地連接起來?！?/p>

村井正誠紀念美術(shù)館，正是隈研吾以這樣的態(tài)度做出的作品。它充分展現(xiàn)了隈研吾對于過往的時間和一個人的生活痕跡的尊重，被譽為一個“活著的美術(shù)館”。

^{△ 隈研吾 攝影： J.C. Carbonne}

造訪日本抽象畫的先驅(qū)之一村井正誠先生家的印象，令我至今難忘。先生已在多年前亡故，遺孀伊津子女士領(lǐng)我參觀了那所房子。那座不大的老房子坐落在東京的等等力（經(jīng)小編確認等等力在東京都世田谷區(qū)），是一個作為古風猶存的清靜住宅區(qū)而遠近聞名的片區(qū)。

^{△ 改建前的村井正誠宅邸}

腳一踏入房間，我就被一股令人懷念的氣味所包圍。那是橫濱那所伴我出生和成長的小小的木結(jié)構(gòu)房屋的氣息。我很久沒有在別人家聞到這樣的氣息了。我的家和村井先生的家，都是上個世紀40年代的建筑，帶有經(jīng)濟高度成長期之前，也就是被叫作新建材的工業(yè)產(chǎn)品被廣泛使用以前的那種日本木結(jié)構(gòu)房屋所特有的氣味——有些許霉味的一種很柔和的氣味。那種房屋都是在有限的預算下建造的再普通不過的簡素的小房子。這大概就是我感到懷念的原因吧。

我家的那所小房子，原本是在東京的大井做醫(yī)生的外祖父為了他唯一的嗜好——周末在田間農(nóng)作而建造的。當時，在橫濱北部散布著水田旱地的地方，外祖父租下了一小片田地，在這片田的一角上建起了周六和周日在此留宿用的小屋。外祖父是個沉默寡言、性情乖僻的醫(yī)生，即使對病人，話也不多，周末的時間也一直默默地擺弄著土地。請老家的木匠們建起的小屋，也像外祖父那樣，沉靜、質(zhì)樸。

我的母親是家中的長女，結(jié)婚時就把這小屋做了新居，不久，我出世了。小時候，這間屋子讓我害羞得抬不起頭來。1960 年代的時候，我所成長的地方——東京和橫濱之間的區(qū)域，正處于從農(nóng)村向住宅區(qū)戲劇性轉(zhuǎn)變的中心。我念書的小學在一個名叫“田園調(diào)布”的地方，從東京出發(fā)，坐電車要15 分鐘?！疤飯@調(diào)布”是1920 年代起開發(fā)出來的日本屈指可數(shù)的高級住宅地之一，聳立著許多有錢人家的大房子。我的家離那里有6 站地，沿途的每一個站都有我朋友的家。除了我家之外，別人家的都是光亮嶄新的房子。我正好碰上了那樣一個時代、那樣一個地方。

每家的院子倒是都不大，小院子里培植著草坪，門扉白得耀眼。家中到處都一樣明亮?？赡苁且驗閴ι虾吞旎ò迳腺N上了發(fā)白的聚乙烯墻紙，窗子上裝有銀色的鋁合金窗框的緣故吧。熒光燈的照明也幾乎讓人睜不開眼般的明亮、耀眼、蒼白。自己家光線的昏暗，更加深了我對每個朋友家的明亮的感覺。自己家的墻壁是粗澀的土墻，還因為老舊的緣故噗嚕嚕地往下掉土。榻榻米上面，總是散落著垮下的土屑。母親總是一面嘮叨著屋子的破舊，每天用笤帚掃，用抹布擦。照明靠的也是從前的白熾燈泡，昏暗、凄涼。我不愿意請朋友到這樣的房子里來做客。

^{△ 村井美術(shù)館外觀}

在踏進村井先生家的瞬間，這層記憶突然復蘇了。我一下子涌起滿腔的懷念之情。仿佛與故去的父親再次相見了。伊津子女士夢想在這里建造一間美術(shù)館。怎樣才能留住這屋子里的空氣，將它傳達給人們呢？這是我首先考慮到的問題。那種空氣，那種同樣充斥在生養(yǎng)我的橫濱家中的空氣，怎樣才能將它保留下來呢？

關(guān)鍵是在“物”。不是房屋的形狀，也不是房屋的平面構(gòu)圖，而是構(gòu)成房屋的“物”釀出了那種不可思議的氣味。讓我注意到這一點的，是村井先生留下的數(shù)量眾多的物品。村井先生是不舍得丟棄物品的人。先生喜愛旅行，在旅行去到的地方買了各種各樣的東西。并不是買什么價格不菲的古董，而是一些可以說是“破爛兒”的不值錢的當?shù)丶o念品。這些小玩意兒，村井先生不舍得扔。通過這些小玩意兒，旅行地和先生居住的等等力的小屋就被牢牢地拴在了一起，解也解不開了。這樣的物品，在這所屋子里逐漸累積起來。

^{△ 村井美術(shù)館改建前的房間}

村井先生不僅舍不得扔掉旅行紀念品，連讀過的雜志、書也舍不得扔。再加上自己的畫作也在逐漸增多，屋子里這樣的一些物品就慢慢積攢起來。使用空間和居住空間也就漸漸縮小了。對于這個問題，村井先生的解決方法非常獨特。當物品在一個房間里積攢到一定程度，他就將這個房間關(guān)起來封住，不再使用這個房間。物品優(yōu)先，放棄掉房間，放棄掉空間。但是這樣下去會沒有辦法生活，所以每到需要房間的時候就加建。慢慢地、慢慢地不斷進行加建。結(jié)果，客廳、餐廳、工作室都開始移動。不是搬家，而是在同一個家中反復進行搬遷。物，對于村井先生來說就是如此重要。先生是想要通過物，將自己維系在世界這個存在之中。

設(shè)計新美術(shù)館的時候，能不能也把“物”作為基點呢？我考慮，不要通過對建筑的保存，而是要通過對物的保存，以物作為媒介，將村井先生的家與新建于此地的小美術(shù)館聯(lián)系起來。

具體來說，首先，最后的工作室——在家中幾經(jīng)搬遷后，最終搬到灑滿夕陽的時候令人心情舒暢的房間——保持原樣不變。存放在那里的繪畫、調(diào)色板，包括先生喜歡的小玩意兒等物品，全部按照原樣保存在原位。以這個工作室為核心，在其外側(cè)，套上一個稍大的“盒子”。工作室這個小盒子與外側(cè)的大盒子之間，可以成為一個中間性的空間，也就是說得到一個縫隙。將這個中間性的空間作為美術(shù)館的展示空間來使用，這就是基本的空間構(gòu)成——一種套匣式構(gòu)造。仿佛兩個時代、兩個時間，像套匣般地被組合在一起。來訪這個美術(shù)館的人，在兩個時間之間自由穿行。雖然是非常袖珍的美術(shù)館，但我想要把兩個時間充塞進去，讓它成為一個有濃度、有深度的美術(shù)館。

^{△ 村井美術(shù)館內(nèi)景 舊居中庭}

工作室之外的部分則拆除。這些從老屋上拆下來的“物”——外墻的木板、木地板、柱子，還有房梁上所使用的木材，我們盡可能不丟棄，用作外側(cè)“大盒子”的材料。這是一件說起來容易，做起來卻意外費事的工作。木結(jié)構(gòu)住宅的拆除，一般的做法是用推土機一口氣推倒，就像破壞紙做的玩具一樣。住宅頃刻間就能成為一堆瓦礫，然后用卡車運到垃圾場就完事了。

但是，這次卻不一樣。外墻、地板，就連墻底的碎片也必須一片一片地、小心翼翼地揭下來。60 年前的老木材，要是草率處置的話馬上就會變得七零八落。拆卸工作花費了通常情況下十倍、百倍的時間?！案蓡岱且匾獍堰@些破破爛爛的舊材料拆下來不可，真是麻煩”——工人們抱怨說。但是，我們相信這些物品有值得我們這樣做的價值。最終，我們把這種想法傳遞給了工人們。后來大家無論什么東西都不舍得扔掉了，對于物的愛就在全體人員的心中萌生了。

把這些舊的物品在現(xiàn)場排開一看，一件一件都非常精彩。與現(xiàn)代化的機器大批量生產(chǎn)的產(chǎn)品不同，一件件都有著不同的表情，每一件都清楚地表現(xiàn)著自我。要把這些無可取代的物品，一件一件重新組裝，做出一個新的“盒子”來。

^{△ 村井美術(shù)館內(nèi)景}

在經(jīng)過這一番復雜的工序之后，套匣構(gòu)造的袖珍美術(shù)館就出現(xiàn)了。這既是老建筑，同時又是新建筑。是21世紀初的建筑，同時也是20 世紀40年代的建筑。建筑連接著20 世紀初東京的住宅區(qū)，同時與最寧靜的20 世紀40 年代的此地連接在一起。是物品充當了連接的媒介。哪怕再小的木板，也蘊藏著這樣的力量。

一粒種子落下，長成一棵樹，被砍伐，做成木板，用于建筑，成為人的生活的一部分，在那個場所的自然環(huán)境中不斷風化。一路經(jīng)歷了怎樣的時間？一切都被積存在了這一片一片的木板之中。電腦的一枚芯片里儲存的信息量大得驚人，而所有的物質(zhì)中都存儲著更大密度和更多真實感的各種各樣的信息。建筑師的工作就是將這信息巧妙地提取出來——這樣定義未嘗不可。而建筑就是以物質(zhì)為媒介，用來連接人與世界的裝置——我不由做了一個這樣的新定義?？虏嘉饕畬⒆≌x為“用于居住的機器”，建筑其實是“用于連接的機器”。

^{△ 村井美術(shù)館外墻［廢材料再利用］}

最后附上一則逸話。最初到訪村井先生家的時候，工作室外的院子里停放著一輛破爛的汽車。上面落滿灰塵，幾乎都分不清車是什么顏色了。輪胎也差不多半陷在土里，就像是一個遺跡。向伊津子女士打聽了才知道，這是輛1950 年代初的豐田車，村井先生開了一段時間，但不久后就不開了，就這樣把它撂在了院子里，和那些旅行時得到的小玩意兒一樣，也不扔，就這樣撂在那兒了。

這輛車，現(xiàn)在又“撂”在了村井美術(shù)館前的水池中。日本有“三途川”的傳說，生者的世界與死者們居住的世界由水面隔開，或者說以水面充當媒介，將兩個世界連接在一起。這水池也在這個意義上將兩個時間連接在一起了。本來就已經(jīng)破爛的汽車，被浸入到水中，肯定會更快爛掉。設(shè)計普通的建筑時，材料的損壞、腐爛是最令人頭疼的?，F(xiàn)代社會中，人們普遍認為，建造永遠像剛竣工時那樣光鮮亮麗、光彩照人的建筑是建筑師的使命，也是建筑業(yè)的使命。

^{△ 村井美術(shù)館外觀}

然而我覺得，會隨著時間的流逝漸漸老去，這才是人，才是建筑。所有的物質(zhì)都像這樣，與時間一起活著，也積累著時間。這池中的汽車就是這樣的物質(zhì)存在方式的一個模型。所以我有意將它放入水中，想看看這個物質(zhì)會怎樣變化下去，想弄清楚鋼鐵的塊壘會以怎樣的方式腐朽下去。然而懷著這樣的想法去看它，它反而變得沒有那么快了。也許，時間就是有如此特性的東西吧。時間，就是如此的強大。

^{△ 村井美術(shù)館外觀}

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